引 言
始于 19世纪末20 世纪初的新兴话剧艺术标志着中国戏剧开始由古典形态向现代形态转变，而这也恰逢世界戏剧思潮与戏剧观念发生复杂变化的时刻。面对民族危机，有识之士毅然以空前之势自觉接受、借鉴各种外来的戏剧思潮与戏剧观念，并将其消化、吸收，开创出有别于中国戏曲的话剧艺术。于是，话剧这一新艺术打破了戏曲在中国戏剧史上长期以来的“垄断地位”，并登上了中国的艺术舞台。毋庸置疑，中国的话剧艺术是借了“外力”即西方戏剧的影响产生的，但同时另外一个事实也不容否定：话剧自产生之初，片刻也没有离开中国传统戏曲艺术的影响，当然这种影响有的是无意识的、隐形的，有的则是艺术家在自觉的向民族戏曲借鉴与吸收。尤其是随着新民主主义革命文化运动的深入发展，人们越来越迫切的探索话剧创作如何与民族传统戏曲相融合的问题，比如田汉“不仅积极领导了戏曲改革，而且创造性地把古典戏曲的某些艺术‘基因’吸收到话剧文学的创作中，大大增强了话剧的民族特色。”①由此可见，作为“舶来品”的艺术要想在文化审美情趣迥异的民族获得发展，就必须与该民族传统艺术进行融合，同时，这个民族的艺术家也不可能脱离自己民族审美传统去“另起炉灶”。话剧艺术同样遵循着这样的规律，一旦它脱离中国传统戏曲的土壤，自然也不会成长起来，也不会出现像曹禺、田汉、夏衍、吴祖光、郭沫若等一大批优秀的话剧艺术家，“如果我，还有田汉、夏衍、吴祖光这些人，没有深厚的中国文化传统的修养，没有深厚的中国戏曲的根基，是消化不了西方话剧这个洋玩意儿的。”②曹先生这里所提及的吴祖光是在抗战的烽火狼烟之中崛起的新秀，他以其独特才华和青春气息被誉为“神童”，其话剧创作具有鲜明的民族特色，尤其与传统戏曲艺术有着深刻的历史渊源。
遗憾的是迄今为止，对于吴祖光的话剧创作与中国传统戏曲的关系研究还不够深入，仅有些单篇论文：赵俊伟、晋杜娟发表于 2001 年《艺术百家》第 2 期的《论戏曲艺术对吴祖光话剧的影响》，该文将中国的传统戏曲与吴祖光的话剧并置在同一语境下做比较学上的研究，文章认为吴祖光的话剧在结构方式、艺术形象塑造和抒情写意等方面受到了中国传统戏曲艺术的影响。曹蕾发表于 2005 年《艺术百家》第 6 期上的《论 <风雪夜归人> 兼看话剧的民族化进程》认为吴祖光的 《风雪夜归人》在艺术实践上体 ① 陈白尘，董健：《中国现代戏剧史稿》，北京：中国戏剧出版社，1989 年 7 月，第 13 页。 ② 转引自田本相：《曹禺的意义》，载《戏剧文学》，1997 年第 6 期。现出中西戏剧 “写实”与 “写意” 的融合， 这一融合是对 1920 年代“国剧运动”戏剧观的继承和发展，具体表现为中西戏剧精神和艺术形式全方位的融合。郑巧群发表于 2006 年《东南传播》第 1 期的《试论古典戏曲艺术对吴祖光话剧创作的影响》一文指出传统戏曲的抒情性对吴祖光的话剧影响较大，同时，作者还指出由于吴祖光的话剧剪裁巧妙，详虑取舍得当，从而使其话剧情节具有较强的跳跃性。李琳的《论中国传统文化和戏曲对吴祖光话剧的影响》发表于 2006 年《现代语文（学术综合版）》第 6 期，这篇文章从社会学和接受美学视角出发，指出吴祖光的传统文化底蕴对其话剧创作产生了巨大影响。《论吴祖光戏剧结构中的戏曲影响》是王雪于 2008 年发表在《艺术百家》第 3 期上的文章，作者认为中国传统戏曲的“故事”观念对吴祖光的话剧创作有所影响。
紧接着王雪 2009 年又在《戏剧文学》第 5 期发表了《在戏曲的深层背景下——吴祖光<风雪夜归人>再探》，这是一篇个案研究，该文在重提前文观点的同时，又进一步批评了吴祖光以戏曲思维创作话剧的缺陷。另外还有几篇硕士学位论文也探讨了吴祖光话剧与民族戏曲的联系问题：山东大学 2009 级硕士研究生杨海燕的学位论文《吴祖光话剧创作的民族化特征探析》从主、客观两方面分析了吴祖光话剧民族化的渊源，继而分析了其受到传统戏曲影响的表现；扬州大学 2010 级硕士研究生李艳的学位论文《论吴祖光话剧对戏曲艺术的借鉴与创造》同样着重考察吴祖光与中国古典戏曲/文化的渊源，然后从表层结构和深层结构两个方面探讨吴祖光话剧创作对于中国传统戏曲艺术的借鉴和吸收。同时文章最后还进一步探求了吴祖光是如何把现代话剧和古典戏曲这两者有机融合在一起，从而完成自己独特创造的。纵观这些文献不难发现，对于吴祖光话剧创作与传统戏曲的关系研究还是有些零散，缺乏系统性。笔者在既有研究的基础上，进一步将吴祖光话剧创作与传统戏曲的历史渊源厘清，进而讨论吴祖光的话剧在借鉴东西方戏剧基础上所实现的超越。 吴祖光与中国传统戏曲艺术可谓是渊源有自。他出身诗书门第、官宦之家，在这种家庭氛围中，他自幼就受到了中国传统文化尤其是诗、书、词、曲的深厚影响，同时他在小学时就痴迷上了京剧艺术，不仅登台能演，而且能排能导，同时还结交了许多戏曲界的名流，长期受到传统戏曲的浸染，势必对他后来的话剧创作产生或隐或显的影响。
尤其是后来，他又与著名评剧表演艺术家新凤霞结为伉俪，更拉近了他和传统戏曲艺术的关系，这一切均促成了他的话剧创作与传统戏曲结缘。吴祖光的话剧创作不仅学习传统戏曲之形，即外在的结构、语言、题材、技巧等方面，而且深得其神韵，更值得一提。
第 1 章 吴祖光话剧与传统戏曲的结缘语境..........4
1.1 家学渊源.................... 4
1.2 票戏•写戏•研究戏.............. 5
1.3 与梨园界名流的交往......... 6
1.4 从传统戏曲到话剧创作............... 7
第 2 章 借鉴传统戏曲艺术的表现手法...............9
2.1 极富民族风格的戏剧结构........... 9
2.2 向传统戏曲学习编剧艺术............ 16
2.3 人物塑造：从细节入手，深入人物灵魂..................... 19
第 3 章 借鉴传统戏曲艺术的内在神韵...............24
3.1 剧诗化的审美追求.................... 24
3.2 虚实相生的时空转化........................ 28
3.3 取材神话与民间传说..................... 29
结 语
吴祖光的话剧艺术实现了中西方戏剧艺术的完美结合，欣赏他的话剧，我们既能感悟到民族传统戏曲的艺术魅力，又能觉察到西方戏剧影响下所具有的鲜明的现代意识。
第二次世界大战背景下的民族反侵略的抗日战争给艺术家的心灵以强大的震撼。国土沦丧、生灵涂炭、当局腐败、哀鸿遍野这一切触动着吴祖光悲悯的胸怀，催促着他通过戏剧这一古老而又年轻的艺术形式再现时代风云，叩问人生意义。 吴祖光既受着传统文化尤其是传统戏曲艺术的浸淫，同时又不可避免地受到西方戏剧思潮的影响，所以他的话剧创作一直致力于寻找民族风格与西方艺术的契合点，力求实现两者的完美结合。吴祖光对与中国传统戏曲酷爱有加，他深谙戏剧创作要使妇孺老幼皆能观赏，所以格外重视对民族传统的审美风格的学习和借鉴。无论是彩线串珠的戏剧结构、戏中戏手法的运用，还是人物形象的塑造、诗剧化的追求等无不具有传统戏曲之神韵。但作家同时又并非泥古不化的“国粹主义”者，他深刻的意识到传统戏曲里也存在着许多封建的、迷信的、淫秽的思想糟粕，于是他的话剧又通过具有现代意识的思想来取代那些封建落后的糟粕思想，从而尽可能地实现对传统戏曲的超越。 追求话剧的民族化和戏曲的现代化是几代戏剧工作者的共同理想，也是繁荣我国戏剧艺术的重要途径，吴祖光的话剧创作虽然还有这样或那样的缺点，比如某些剧目结构上显得芜蔓松散，人物戏剧性不够突出等等，但他在探索现代话剧和传统戏曲的历史关联上所做出的努力是不容抹杀的，他的话剧创作经验也是值得我们今天的广大戏剧工作者认真总结和借鉴的。
参考文献
[1] 吴祖光：《吴祖光选集》，(第一卷)，石家庄：河北人民出版社，1995 年 12 月第 1 版。
[2] 吴祖光：《吴祖光选集》，(第二卷)，石家庄：河北人民出版社，1995 年 12 月第 1 版。
[3] 吴祖光：《吴祖光选集》，(第三卷)，石家庄：河北人民出版社，1995 年 12 月第 1 版。
[4] 吴祖光：《吴祖光选集》，(第四卷)，石家庄：河北人民出版社，1995 年 12 月第 1 版。
[5] 吴祖光：《少年游》（第四版），上海：开明书局出版社 1946 年版。
[6] 吴祖光：《风雪夜归人》，北京：中国戏剧出版社，1957 年 5 月版
[7] 鲁迅：《鲁迅全集》，《第一卷》，北京：人民文学出版社，1973 年版。
[8] 鲁迅：《鲁迅全集》，《第二卷》，北京：人民文学出版社，1973 年版。
[9] 鲁迅：《鲁迅全集》，《第三卷》，北京：人民文学出版社，1973 年版。
[10]［清］ 孔尚任《桃花扇》，北京：人民文学出版社，1959 年版。
