前 言
研究背景、国内研究现状及方法：富有灵魂的嗓音，动听的歌声，这是歌唱的核心。任何至高境界的演奏都是以模仿人的美妙歌声为至极目标的，感动万千观众的美妙歌声，需要自身不懈的摸索与实践，更需要老师的引导与施教；关于此类话题一直以来存在诸多争议，目前国内更多的研究为中国民族唱法借鉴美声唱法为主要研究方向。个人本着对声乐艺术二十多年的执着学习，教学、借鉴与体验，主要从教学层面谈及一些借鉴戏曲演唱法实效性的途径。声乐的“教与学”不能以硬性的灌输或强制的规定，应科学的指导，协调、循序渐进、有时间和脉络的发展。所谓一百个老师就有一百种方法，如果融会贯通了那你就是这一百个老师的老师。一种方法可能有利有弊，但自然、科学的原则只能有一种。从技术角度说，气息的运用，声带、咽壁的能力，声音的走向，声音的审美这些共性的大原则应当放之四海皆准。 研究的意义：总结多年声乐“教与学”的过程与结果来看，对声乐演唱中的误区还是仁者见仁智者见智的，教学是一种常识、经验、感觉上的学问，有时用文字很难表达或完全理解。本文试图从技术角度存在的问题，力争从戏曲演唱中，按中国人的思维角度，在教学与演唱方面做深入阐释，以使其丰富教学为目的，在咬字、泛音、气息、形体、共鸣等教学理念方面加以论述，本文的真意是在教学上明确其共性，诠释其个性，使未来的“教与学”有所取舍借鉴；以从中获益或再生发出其它可行性法则。
1.1 呼吸方面
美声的歌唱灵魂——呼吸，陈彦衡在《说谭》中曾说;夫气者音之帅也，气粗则音浮（无中气），音浊则音讳（换气不当），气散则音竭（不能掌握气口）。所谓善歌者必先调其气；而戏曲唱法讲究丹田气：头脑虚空，两肩放松，全凭腰转，气走一条线，从小腹（下丹田）至口腔，声音明亮高亢集中，戏曲演员每天早上到户外吊嗓，目平视，舌抵上腭，将气意送丹田，所谓气气归脐，将气从丹田呼出。而美声唱法强调将气吸至肺底部，气吸到七八成后，胸腔相应的扩大，下肋骨周围拖住。声音控制可小可大，胸腔共鸣得到运用，声音比较洪亮，这是较大的本质上的巨大区别。
1.2 共鸣比例方面
戏曲演唱方法与美声演唱法在解决技术的手段上有所不同：戏曲演唱法讲究用丹田气来“喊嗓”，结合吐字发声来练气吊嗓，绝大多数用 练闭口音和开口音，字气声三者结合练习，念白、短句、四声、五音、十三辙等综合手段，这种气息丹田气走一根线的要求，是有一定历史原因的。在封建社会女人唱戏不许挺胸，而且女人要捆胸，这种含着胸演唱使女人的肺活量受到限制，因此强调气走丹田气行一条线直至口腔；这是时代的产物。 中国京剧 戏曲很讲究用气，在有效结合字音，感情、表演等用气法则，我们经常谈到的“范儿”就是戏曲界说的方法的“法”；传统戏曲、京剧在偷气、换气、提气、收气、歇气、缓气等有很多表现手法，到高音时要用脑后音。美声是鼻腔共鸣贯彻始终，而戏曲只有到高音时才会应用，这是两者的截然不同。美声强调带有胸腔共鸣的高音，戏曲不强调此项内容。针对气息的运用，戏曲自始至终都用腹式呼吸，美声讲究的是胸腹式联合呼吸法（也称为横膈膜呼吸法），这两种用气方法就产生了迥然不同的声音音效：美声宽广气势，戏曲明亮高亢，呼吸是歌唱的动力，是灵魂是基础，与整个身体密切相关，在共鸣比例，吐字、咬字，方面有很大的差异，因而其音效也将有所不同。
第二章 共鸣比例、咬字、吐字、形体、台风方面
2.1 美声与戏曲演唱在共鸣的运用上的差异
美声唱法调动所有共鸣腔全身歌唱，声音宏大气势逼人，听后使人心潮澎湃心旷神怡，美声根据流派大致分为三种：混声唱法，关闭唱法，面罩唱法，目前比较被大家认同的惯用的是面罩唱法，最重要的共鸣为鼻咽腔、 口咽腔 、喉咽腔、 胸腔、口腔。根据每个人的生理调节和审美想法不同，在声部运用上每个声部运用共鸣的比例有较大不同，沈湘先生曾说过：除语言和音乐风格不同外，共鸣比例的不同是美声与戏曲演唱最大的不同，这种共鸣上的差异值得我们深入探究。
2.2 嗓音与咬字吐字 .................4
2.3 从生理角度浅释 ..............5
2.4 成品课与舞台实践（形体、台风） ............5
第三章 学习与借鉴 ..................7
3.1 二者在发声上的共同点 .................7
3.2 中国传统唱法的系统性 .............7
3.3 职业歌唱家的教育方式 .................8
3.4 需要借鉴和着手解决的必要性: ...................8
结 论
中国是一个多民族国家，各民族的文化和生活习惯、语言特征、地域环境等各具风格，在几千年的历史长河中，逐渐积累沉淀下来的丰硕民族性格在艺术领域多有体现，传统的戏曲滋养着中华儿女们的心田，挖掘民族之瑰宝，认识珍惜它，让中国的声乐奇葩永远绽放它的光彩。
参考文献
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