第 1 章 绪 论
1.1 研究背景和意义
戏曲艺术是中华民族传统艺术的精髓，它的气韵悠长、瑰丽丰富对中华民族几千年来的文化审美、民俗情趣产生了重大影响。戏曲艺术是中国几千年文化传承的精华。“中国戏曲与印度梵剧和古希腊悲喜剧被称作世界三大古老戏剧。但是随着时代的发展，古希腊悲喜剧和印度梵剧业已经消失在历史的长河中，只有中国的戏曲还坚守在传统戏剧的阵地。2001 年 5 月，联合国科教文组织把中国的昆曲评为‘人类非物质文化遗产的代表作’。”
“申遗保护”体现了对戏曲艺术的重视和保护，但是，戏曲真正的魅力必须通过舞台才能展现，如何在广播、电视、网络等多媒体融合的环境下给予戏曲艺术一个新舞台进行传播，具有现实意义，并会对戏曲艺术的未来发展产生影响。
1.2 研究现状
戏曲是中国的传统文化，国外并无直接相关的研究，下面主要是从技术和大众文化的角度来分析国外学者对电子媒介影响艺术传播的的一些观点，为下面电视戏曲的研究提供借鉴。德国著名学者瓦尔特•本雅明从艺术生产的角度研究媒介技术手段对艺术的影响。他在《机械复制时代的艺术作品》里着重论述了机械的复制技术如何作用于艺术生产。机械复制技术是一把“双刃剑”，一方面它摧毁了传统艺术品的“灵韵”；另一方面，机械复制技术带来艺术的变革，使艺术能够被更多的人所接受。
而现代传媒技术正是机械复制手段的重要组成部分。另外一名学者布莱希特主要通过媒介技术对戏剧的生产手法进行改进。他认为对传统戏剧手法的改革主要在于利用现代电影、广播面向大众的传播功能，应用到戏剧的传播中。布莱希特的做法改进了戏剧生产的方式，使广大观众能够足不出户地享受艺术，艺术开始走向大众。本雅明和布莱希特关于技术和大众文化对于传统戏剧的传播进行了深入研究，为我们理解和探索中国戏曲艺术与当代大众传媒的结合提供了一些理论指导。 国内关于戏曲文化的研究由来已久，并取得了丰富的成果，20 世纪初期，王国维先生所作《宋元戏曲考》、《戏曲考原》开启了戏曲文学的系统研究，30 年代到 80 年代，张庚、郑振铎、任中敏等学者都为戏曲文化的研究做出突出贡献。但是这一时期的戏曲 刘威．多媒体视域下的戏曲传播研究——以《梨园春》为个案[D]．河南大学．2010 2 瓦尔特•本雅明.机械复制时代的艺术.重庆:重庆出版社,2006,12
文化研究更多的是实践研究，缺乏理论依据。80 年代，西方的传播理论开始传入中国，戏曲问研究才有了理论支撑并且扩展了研究思路。进入 90 年代，随着电视、网络的发展，戏曲艺术面临着大众媒体的强力冲击，已经难以继续曾经的辉煌。戏曲开始寻求与媒体的结合，出现了戏曲电影、戏曲电视剧、电视戏曲栏目等越来越多的戏曲传播的新形态。戏曲传播在这样的环境下呈现出与以往不同的规律、特性和方式。这些新问题引起了戏曲文化和传播学界的关注和思考。目前学界对电视戏曲的研究主要涉及以下几个问题：
1.电视和戏曲的“本体”、“载体”之争 坚持戏曲“本体”的学者认为电视戏曲只是把电视与戏曲进行结合、并没有形成电视本体，电视戏曲只是对戏曲艺术的一种“嫁接”，这部分学者从戏曲的本体考虑，认为电视只是作为传播戏曲的工具而存在。孟繁树从电视和戏曲的双重角度认为戏曲与电视的“嫁接”是双向的选择，戏曲文化需要利用电视传播来吸引受众，电视通过戏曲也可以丰富其艺术性。龚和德的《略谈戏曲与电视的联姻》和李巍的《评戏曲屏幕化趋向》也都是从这个角度进行研究。
1995 年时任广电部长的刘习良在全国电视戏曲研讨会上指出：“振兴民族戏曲文化是电视工作者的责任，并提出要通过电视宣传戏曲、普及戏曲知识、录制戏曲节目、开展戏曲大赛等 11 项利用电视振兴戏曲的工程，希望借荧屏之力，挽救日益衰微戏曲文化。这类研究认为，电视戏曲缺乏本体意识带来了两大问题：一是电视戏曲归属的问题；二是以戏曲的电视化代替了戏曲的本体研究。“电视主体论”观点认为电视对于戏曲艺术的诠释已经打破了舞台的局限，是一种完全电视化的表现方式。“研究电视戏曲的专家杨燕，编辑出版了《中国广播电视文艺大系—电视戏曲卷》、《电视戏曲文化名家综合谈》、《中国电视戏曲研究》等著作，把电视戏曲研究的相关理论成果进行系统的梳理，其著作涉及了电视戏曲的定义、分类、性质等内容，是电视戏曲研究的一个阶段性总结，为后来的电视戏曲研究提供了丰富的资料。”
杨燕引入“模糊概念”、“约定俗称”的原则界定电视戏曲定义，“电视戏曲，也称戏曲电视，是中国传统戏曲艺术与现代化电视技术相结合而产生的新兴文艺品种。它指运用电视的技术手段，突破戏曲舞台的时空局限，适当运用实景与电视视听语言来表现戏曲艺术、反映戏曲文化现象的一种电视文艺形式”。
这个定义对电视戏曲归属问题做出了一个合理全面 马瑶．近三十年中国电视戏曲研究述评[D]．山西师范大学．2012 杨燕．电视戏曲栏目得失谈[J]．现代传播-北京广播学院学报，1999，(6):87的解释。
第 2 章 《绝对有戏》的传播实践 …………….5
2.1 《绝对有戏》栏目概述 ……………. 5
2.2 传播内容：以河北梆子为主的地方戏曲……………. 6
2.3 传播方式：“小众”戏曲“大众”化传播……………. 8
2.4 传播对象：《绝对有戏》的受众分析……………. 9
2.5 传播效果：弘扬戏曲艺术、塑造栏目品牌……………. 13
第3章 《绝对有戏》栏目面临的困境……………. 16
3.1 《绝对有戏》栏目的内在问题……………. 16
3.2 《绝对有戏》陷入困境的外部因素……………. 23
第 4 章 《绝对有戏》的生存策略……………. 27
4.1 在娱乐与艺术、时代与传统中寻找平衡…………….27
4.2 丰富内容、创新形式，举办特色主题活动……………. 29
4.3 利用多媒体优势，拓宽戏曲传播渠道…………….30
4.4 培养年轻受众…………….31
4.5 坚持走区域化传播道路……………. 33
结 语
电视戏曲栏目曾经取得过成功，但是因为娱乐形式多元发展和栏目自身的缺陷，电视戏曲栏目的生存空间逐渐变小，各地的戏曲栏目也被相亲类、求职类、游戏类节目挤掉，整体发展陷入了困境。本论文梳理了电视戏曲栏目的发展历史，并结合河北农民频道的戏曲栏目《绝对有戏》的传播实践深入剖析了戏曲栏目出现的种种问题，并进一步研究电视戏曲栏目的生存策略和方向，期望能够为电视戏曲栏目的良性发展提供一点帮助。《绝对有戏》开播于电视戏曲栏目开始走下坡路的转折时期，从一开播就面临着生存发展的困境，它在播出的过程中不断调整策略来应对危机。这对于其他新开播的戏曲栏目有一定的借鉴意义。而且对该栏目进行系统研究的学术论文也几乎没有。笔者从《绝对有戏》的传播实践入手，对该栏目的定位、传播内容、传播形式、传播对象、传播效果进行了深入研究，进而提出了该栏目生存发展所面临的种种困境，最后针对这些问题提出一些可行性策略。这些策略不仅仅适用于《绝对有戏》栏目，也可以结合其他栏目的实际情况进行调整。以上研究，对于《绝对有戏》和其他戏曲栏目的生存发展有一定的参考价值。
参考文献
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