本文是一篇文学论文， 笔者认为无沦是接受美学还是读者反应批评，都还不能说是西方最晚的文本接受理论，美国后殖民主义文论家爱德华·赛义德以其独特的“世界性”视角，为文本的诊释开辟了一个新的天地。赛义德是经过艰苦奋斗当上了美国大学教授的巴勒斯坦人，从“边缘”进入“中心”的境遇使他具有一种与众不同的跨文化目光，也使他对“看”与“被看”问题产生出高度的敏感。
一、 西方文学文本理论的特征、分期及其演进逻辑
1、从作品到文本：由外到内的过渡
作品概念的解读往往与作家是紧密相连的，都是通过了解作家的身世及情感来把握作品，可以说作家成为了文学活动的关键所在。正如张法所言，“古典文艺理论称文艺作品为作品，强调的是作品与作者的关系。”“作品的意义来源于作者，是作者决定作品的意义。由于作者的特殊性，因此这作者可以是人，也可以是时代，还可以是神。”
因为在 20 世纪之前，文学研究的重点不是作品，而是作者如何创造作品，作者所处的时代以及他的生活环境。虽然有时候文学批评也涉及到了文学作品本身，但依然主要关注作品是如何传达作者的思想感情以及作品如何来模仿外部的现实世界。对于语言的分析，也只是停留在它仅仅是传情达意的阶段，对于其自身特点却很少关注。
而语言学的出现使得人们开始思考文学的独特本质，深入的去分析语言是如何展现文学的文学性。所以使得文学的“语言性”研究成为了文本研究的核心所在。除此之外，文本的其它构成要素如结构、表现技巧在逐渐进入了文本的研究范围之列。所以不仅要了解作品描述了什么，而且也要知道文本是如何构成的。
所以从作品到文本，它是一个逐渐过渡的过程，一种全新的文本理念开始在文论界兴起。那么，作品到文本的转变不仅是概念上的变化，更深层次上是一种文学批评观念的改变。
传统作品理论强调作者的创作才能，研究重点是作品形象如何再现现实及表现作者情感，而对作品本身的特点及创作技巧很少关注。而作品的本质恰恰在于其自身，是它的形式因素为了带来了更丰富的文学性。为了更突出文学性，必须强调作品与现实的距离，以陌生化的手段给读者造成新奇感，延长感知时间，增加感知难度，让读者在反复咀嚼中体验审美乐趣。
2、 静态趋向动态：文本的自我解构到互文本
文本学的核心为结构研究。在东西方的文本理论研究中，文本结构在批判家的理论中呈现出不同的图像，对其进行深入的分析，更有利于我们把握其理论精髓。
前一节所讨论的俄国形式主义、新批评、结构主义虽各不相同，但他们的文本观都是相对来说较为稳定的。文本都是他们的活动中心，完全摒弃了作者的主体性，它有着自足的语言符号系统。然而，到了 20 世纪后半期，后结构主义异军突起，这种稳定的文本结构开始受到质疑。
到结构主义时期，文本层面的分析达已经初具深度，关于文本结构模式的探讨也各有说辞，可是到了后结构主义时期，人们却对这些前辈的分析和总结持怀疑态度。对于文本的分析是否就是不停的剖析文本的层次，是否就是不停的总结其结构类型？即便是有如此多的结构类型，它们的存在对于文本的创造有帮助吗？既然从形式主义就开始提倡的文本的独特性怎么沦落到放之四海而皆准的准则？于是在这样的层层拷问下，西方学者终于放弃了对于文学文本的继续研究，而是专心于文本的“解构”， 传统的对于文本“编织”的考察可以了解文本是怎么构成的，而“解构”绝对不是顾名思义的“拆解”，而是探寻文本这座大厦是如何自我颠覆的。
结构主义认为文本的深层结构都是稳定固定的，对于文本形式的极度关注使得文本意义单一乏味。而后结构主义认识到了这个问题，从内部对其发动了冲击。他们认为每个文本都是独立的存在，互相都有着差异，没有完全意义上的中心点。就像剥洋葱一样，剥到最后也没有核心。文本是多个层面的意义交错结合起来的一个整体，文本的分析是要将其多层的意义阐述充分，而不是追求所谓的文本的核心。罗兰·巴特说过：“我们应该从每个故事中，抽出他的特有的模型，然后经由众模型，引出一个包纳万有的大叙事结构，再反过来，把这大结构施用于随便哪个叙事。这是苦差事，竭精殚思，终究生了病恹，因为文本由此而失掉了它自身内部的差异。”[1]可见，对文本深层结构进行了过度的挖掘已经让人感到厌烦，文本中心论也无法维持了。那么突破口就是继续寻找文学活动的主体——读者。读者作为文学活动的第二主体，将文本的差异性表现的淋漓尽致。
二、上古时代至文艺复兴时期：文本由模仿走向实用
1、上古时代古希腊：文本是对世界的模仿
古希腊文学是西方文学的主要渊源。它的主要类型是史诗、抒情诗、悲剧和喜剧。它们开创了西方文学中的这些文类，假如说是至高无上的典范，也不为过。比如今天我们谈到史诗，言必称荷马；谈到悲剧，就言必称埃斯库罗斯和索福克勒斯。但是，由于“文学”的概念在古代相当宽泛，或者说，今天意义上的文学概念在古代还没有出现，所以此一时期的柏拉图和亚里士多德的哲学著作，以及希罗多德的历史著作等，同样可以佐证古希腊的文学思想。在文艺复兴题材小说开始流行之前，西方文学的主要形式是诗，所以这一时期的主流文论形态，就是诗学。古希腊的文学思想和理论的产生，一开始并不是一个十分自觉的过程。比如希腊诗人，无论是最初的荷马还是后来的索福克勒斯，都没有留下过系统的理论文字，反倒是对诗声讨不绝的哲学家柏拉图，当仁不让地成为西方诗学的开山之人。柏拉图是围绕模仿来指责希腊诗歌不走正道的，或许他自己都没有意识到，正是他疾言厉色的诗论，开启了雄霸西方文论两千余年的模仿说。但是，虽然文学作为模仿最初是在柏拉图那里得到比较完整的理论形态，而且肯定是一个很不乐观的形态，模仿作为一种理性的行为，则不但有柏拉图的学生亚里士多德详予阐说，而且早在柏拉图之前，德谟克利特也讲过人类是从蜘蛛那里学会织补，从燕子那里学会盖房子，从黄莺等鸟里学会歌唱这样的话。这可见模仿在许多哲学家看来，都是与人类生存息息相关的活动。也可见文学在哲学家看来，同样是和我们的生存状态攸息相关的。
1.1 柏拉图：文本是对感觉世界的模仿
柏拉图的文本观念是在其“理式论”的基础上形成的。众所周知，柏拉图提出了两个世界：一个是 “感觉世界”或“可见世界”，一个是 “理式世界”或“可知世界”。感觉世界是非真实体，它的特征是变幻不定，既存在又不存在；理式世界是绝对存在的客观实体，它的特征是不生不灭，永恒不变。理式世界是感觉世界的范型或理想，而感觉世界则是理式世界的模本或影子。那么，什么是柏拉图所谓的“理式”呢？在《理想国》中，他曾说过：“我们经常用一个理式来统摄杂多的同名的个别事物，每一类杂多的个别事物各有一个理式。”[&]这就是说，感觉世界的同一类事物，在理式世界就相应地有一个理式。
2、古罗马时期：对文本形式技巧的分析
古罗马的文学文本理论继承了晚期希腊的文本理论，也开启了中古时代文本理论的先河。贺拉斯提出文本创作的原则应该是“合式”，也即一种合情合理的平易风格，具有现实主义的倾向；朗吉努斯提出“祟高”这一美学范畴，追求惊心动魄的强烈效果，显出浪漫主义的色彩；而普罗提诺在“太一”溢流说的基础上构建的美学庙堂，则弥漫着神秘主义的烟雾。总之，上古后期古罗马的文艺理论，前期好像上古时代古希腊的文艺理论落日余晖的映照，后期又似中古时代神秘主义文艺理论神明灵光的闪现。在西方文艺理论史上，它是从人学向神学过渡的桥梁。
古罗马文论的总体特征有这几个方面。
首先，古罗马文学文本理论是处于过渡性的。它是继承古希腊文论传统逐步向中世纪文论过渡的文论。无论是以亚里士多德主义为依据，还是以柏拉图主义为依据，古罗马时代的贺拉斯——郎加纳斯——普罗提诺的文论，都是逐步由古希腊的人本主义向中世纪神学过渡的。
其次，古罗马文学文本理论具有强烈的实用倾向。这一时期的文本特别注重语言、技巧，即文学的实际操作方面，因此，有些文学史家指这一时期称为“修辞学时期”。之所以会产生这种情况，原因当然十分复杂。古罗马人受古希腊文化影响太深，因而不在创新上下功夫，而在继承上下功夫。另外，亚里士多德的《诗学》暂时失传而《修辞学》行世，也是一个直接的原因，因此，贺拉斯，郎加纳斯都十分注意修辞学、演讲学方面的研究，郎加纳斯的《论祟高》就是从文体风格和语言运用方面切人崇高论题的，像西塞罗等演说家的文本研究，也主要是从修辞学和演讲学的角度进行的，他强调哲学必须与修辞学结合，语言与思想的统一，写诗要对人生有细密的观察和深切的领悟。
第三，古罗马的文本文风已经转型。当时的文本创作的风格已经不再满足于古希腊的和谐、宁静，逐步转向动荡、刚健，古罗马人的尚武精神，以及古罗马人作为野蛮的征服者日渐被享乐生活所浸淫，也引发了文学创作的歌功颂德和应酬唱和之风的兴盛。这样的时代精神和文学创作风格的转化，引起了文论研究的转向，逐渐崇尚刚健、文雅、精致的风格，古典主义型的文学风尚逐步转向浪漫主义型，而且由早期的消极浪漫主义转向积极浪漫主义。贺拉斯的文本已经显露出由古典型向消极浪漫型的转化，而郎加纳斯研究文章的崇高风格，强调文章的力度和令人惊喜之感，显示出积极浪漫型的调子，到了普罗提诺的新柏拉图主义逐渐成为向中世纪神秘主义浪漫情调的过渡。斐罗斯屈拉塔斯对想象的研究和强调，也是古罗马时代文风转型和审美趣味转变的具体表现。
三、17 世纪——19 世纪：文本创造的感性过渡.................33
1、17 世纪古典主义时期...................................33
1.1 布瓦洛：《诗的艺术》——文本构建的理性原则...................................33
2、启蒙主义时期：文本创造的感性过渡.................................35
四、 文本中心理论：文
