绪论
关于“戏曲”的概念,本文遵从张庚先生的观点,即把“戏曲”当作中国传统戏剧文化的总称,“中国的传统戏剧有一个独特的称谓:`戏曲'。……从近代王国维开始,才把`戏曲'用来作为包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇,以至近世的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏剧文化的通称。”本文的论述视野主要在于古代,但也将叙及近现代的一些戏曲史料,因为近现代戏曲承传的仍然是古典戏曲艺术的审美精神和文化特征。
—、问题的提出
一般将戏曲文化视为通俗文化,这也许与郑振铎先生的《中国俗文学史》不无关系。“中国的`俗文学'包括的范围很广,因为正统的文学的范围太狭小了,于是`俗文学'的地盘便愈显其大。差不多除诗与散文之外,凡重要的文体,像小说、戏曲、变文、弹词之类,都要归到`俗文学'的范围里去。凡不登大雅之堂,凡为学士大夫所鄙夷,所不屑注意的文体都是'俗文学'。” 在《中国俗文学史》中,郑振铎将文学作品分为五类,其中第三类即为戏曲,包括南宋戏文、元杂剧和地方戏,而在具体章节中他并没有列戏曲,因为他说,“如果要把俗文学的一切部门都加以讲述,是很感觉到困难的,恐怕三四倍于现在的篇幅,也不会说得完。故把最要的两个部门,-中国大百科全书。戏曲曲艺(卷首).北京?上海:中国大百科全书出版社.1983.第1贞①郑振铎.中国俗文学史[M].上海:东方出版社.19%.第6页即小说和戏曲,另成为专书,而这里只讲述到小说、戏曲以外的俗文学。”
显然,在此,郑振铎并未将中国古代所有戏曲文学作品都列入“俗文学”范畴,但是由于《中国俗文学史》在中国文学史和戏曲史上的深远意义,他关于戏曲作为通俗化文学的本体认识也因而基本定型下来。如当时的杨荫深、吴晓玲等与郑振铎所持的是相同的看法,杨荫深在《中国俗文学概论》中说:“如诗,如乐府,如词,如散曲;这些已经升格了,我们当然不必再谈。……至于小说与戏剧,虽然现在也为人所注意,一般文学史里也都谈论到的,但在过去视为文士们所不道的,……所以我们仍应归在俗文学里。”吴晓玲也说:“除了作为骨干的戏剧小说之外,我们还顾及到俗曲,故事,变文,谤语,笑话,宝卷,皮簧和乡土戏等等,不但算做俗文学而且是真正俗文学。”②台湾学者唐文标也视戏曲为“民间艺术”、“平民文化”、“俗文学”:“古代`雅与俗'、`文与白'的分离,遂使士大夫的艺术世界和民间老百姓的通俗娱乐割裂成二个截然不同的范围……中国戏曲确为民间产物,为民间所爱好,也在民间自我成长,其精神和传统长存在民间。”③当然,吴晓玲同时又说:“元人杂剧的大部分是俗文学,明清杂剧便算不得。宋元戏文差不多都是俗文学,明清的传奇便很成问题。”另外,还有像吴同瑞等诸位先生也认为,“像宋元南戏、元杂剧、金院本、地方戏等剧本都是俗文学研究的对象”,但主要由文人创作的明清传奇和明清杂剧能否作为俗文学的研究对象,恐怕就“很成问-郑振锋中国俗文学史[M].上海:上海书店.1984.第17、18页“吴晓玲.朱自清先生和俗文学[J].华北日报.1948.8.20。唐文标.中国古代戏剧史[M].北京:中国戏剧出版社.1985.第95 -138页题” 了。尽管有以上学者对古典戏曲形态中的俗文学做出郵别,但是,将古典戏曲视为通俗文艺的观点,已是约定俗成的了,“就中国戏曲说来,它本质上属于大众艺术,属于`俗乐'的范畴”气“戏曲作为一种俗文化,拥有包容量很大的观众群。”③然而,“俗文学”概念并不能涵括中国古典戏曲的全部,如果仅仅将戏曲文学视为通俗文学,将戏曲艺术视为通俗文艺,将戏曲文化视为通俗文化,那样就很难真正全面认识中国古典戏曲的艺术特质,也很难了解和还原古典戏曲真实的生存状态,更难界定古典戏曲的文化本质,难以理解为什么古典戏曲一方面是被主流文化拒斥的“异端”,另一方面又承载着一定的主流文化;为什么一方面为士绅阶层所鄙弃、所禁毁,另一方面当戏曲在觀觎之上搬演之时又举国若狂。
第二章中间形态:戏曲文化中的大传统与小传统…………….64
第一节戏曲文化中内含的大传统…………….66
第二节戏曲文化中内含的小传统…………….80
第三节戏曲文化中大传统与小传统的交汇…………….95
第三章动态游走:观念和趣味的嬗变与动因…………….117
第一节文化观念的二重变奏…………….118
第二节审美趣味的雅俗逡巡……………. 128
第三节动态游走的原因探析…………….150
第四章游走机制的形成:戏曲改编与戏曲禁毁…………….160
第一节戏曲改编:大传统与小传统的相参相融…………….160
第二节戏曲禁毁与反禁毁:大传统与小传统的相拒相斥…………….180
结语
在大小传统之间动态游走的中间形态戏曲的文化本质是什么?戏曲是否属于俗文艺?依据大小传统这一文化分析工具,在研究古代戏曲的生存状态之后,本文给出的答案是:戏曲是在大小传统之间动态游走的中间形态。这个答案中有两个关键词,一是“中间形态”,一是“动态游走”。
本文首先从戏曲文艺本体和外部生存两个层面来观察描述其多维游走特征,文艺本体层面主要体现为戏曲活动的“主体之游”和戏曲表演的“舞台之游”,而戏曲的外部游走性体现为“地域之游”、“阶层之游”和“功能之游”。对多维游走的现象作出描述之后,本文试图从题材选择倾向、创作观念、思想主旨等戏曲文化内在构成层面来进行静态分析。作为中国文化的主要载体,戏曲文化中同时内含着大传统和小传统,同时交织着雅致正统的审美品格和插科打详、通俗朴拙的市民趣味;戏曲艺术具有的戏教功能、宗教意识、娱乐特质都同时统兼和贯通大小传统,使得二者的交汇与融合成为可能。正因为戏曲内在构成中总是内含大小传统而又无法归类其一'艺术实践中又贯通着大小传统,因此得以成就其在中国文化传统格局中独特的“中间形态”定位。
在对元杂剧时代、传奇时代和花部乱弹戏时代的戏曲游走特征进行历时性考察之后,本文拈出“动态游走”一词指称戏曲的生存状态。
戏曲动态游走的过程伴生着戏曲文化观念和审美趣味的同步嬗变,文化观念在崇高化和娱乐性之间二重变奏,审美趣味在雅俗之间来回逡巡,而文人与艺人的关系是戏曲不停游走的动因,改编与禁毁的两股力量合谋促成了 “游走机制”的确立,以确保“动态游走”的常态化。
这种文化定位揭示了中国古典戏曲文化的独特性和丰富的艺术风貌。从戏曲活动的主体来说,上至最高统治者、下至目不识丁的贩夫走卒都成为这一活动的主体,其中,上层士绅、知识分子以及粗通文墨的艺人是戏曲活动主体的主要构成。就戏曲活动的地域来说,从通都大邑到穷乡僻壤,从城镇的勾栏瓦舍、戏棚、茶园、戏楼、剧场到祠庙、会馆的大戏台,再到乡村集市临时搭构的草台、土台,无不留下了戏曲活动的余音足痕。从传统文化观念的层面上来说,戏曲文化中同时包含了题材选择的历史化倾向、“言志”的创作观念、儒家伦理的主旨思想等大传统内涵以及善恶果报、世俗之情、游民意识等小传统层面的民间道德、人伦日用、民间侠义等。从戏曲的艺术特征层面来说,戏曲文化中又夹杂着文人化审美传统和大众化审美趣味。
正是由于戏曲生存状态的“动态游走”性,铸就了中国古典戏曲独特的艺术个性。或许,对戏曲的这种本质定位有助于我们观照被称为“国剧”的现代足剧的命运。作为中国古典戏曲最终、也是最商的表现形态,剧的题材选择、主旨立意和艺术风貌上的独特性就是经过了由宋杂剧开始一路蜿蜒游走而来的漫长历程所融炼而成的。在题材选择上,京剧更多关注的是历史上的大事件、大争斗、人智慧、大场而,并由此而形成了表现兴亡之叹的大气概,透出一种苍凉的历史感;而在主旨立意上,京剧可谓是人生问题剧,每一剧中都包涵着一个或多个极为激动人心的人生大问题,如死生、忠奸、义利、恩怨等等,然而戏剧情节又极为简单,人物个性也极为显豁,既易于让观众了解,又在精美的表演技艺中将人生情味表现得真至而深厚。同时,在审美风貌上,京剧表演艺术的技术手段(程式)的进步发扬了中国古典艺术精神中写意、比兴的大传统;唱腔、身段等所追求的儒雅而不轻浅的特点与大传统(精英、经典文化)的渗透直接相关;戏曲艺术家的风骨、气度、趣味等等与大传统的熏陶密切相联。因此,京剧可称得上是大小传统的完美融合,真正抵达了雅俗共赏的艺术境界。但是这些,仍不能让我们乐观预测京剧在现代语境中的命运迁徙,因为戏曲是“动态游走的中间形态”,在戏曲这一文化形态中游走的每一个戏曲品种都有属于它自身的生命周期和运行规律。
相较于戏曲,古代诗文与小说则呈现为别样的生存状态,它们分别归属于大传统和小传统,在古代艺术史上,诗文从来居于正统地位,生活在上层士绅和知识分子中间,归属于雅文化传统,虽然历史上也出现过“乐府釆诗”和禁毁诗文的现象,但是从未动摇过其作为正宗艺术样式的地位;而小说则从来就是被官方当作不登大雅之堂的闾里末技、小道之文来看待的,妇属于俗文化传统。唯有戏曲始终居间游走,属亍每一个人。
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