第一章 20世纪80年代以来中国电影启蒙的脉络流变
1.1 “新启蒙”电影时期
1.1.1 新启蒙的概念
1.1.1.1语义背景:
在1978年改革开放真理与标准的大讨论之后,各种文化资源信息的相继涌入这个古老而又新型的国家话语之中,相伴随的是政治的变革与市场的复活,这已成为80年代话语“场”产生的背景。面对的日益“现代化”(现代性)的国族需要,知识分子普遍的感到中国需要介入到“现代性”话语立场之中,诉求渴望,一言难尽。同时,而在1984年,中国文化界,尤其是在出版界出现了极大的新的事情,一个是《读书》杂志的问世,《走向未来》丛书的编撰,《文化:中国与世界》这何等的盛世图像,所以在《启蒙的自我瓦解——1990年代以来中国思想文化界重大论证研究》中许纪霖不得不这样认为“我们有理由相信,19841985年是新启蒙运动的发端⑴”。需要指出的是,在新启蒙话语的建构上,追求的是“文化的现代化”,但是值得注意的是在新启蒙文化运动的逐渐推进中,从历史语境来考察的话,就会发现第五代电影启蒙构筑的知识分子梦,在时代的裂变之中,启蒙意识逐渐是在“民间”的劣根性中,开拓一个新的历史维度,重新获得精神的“自在性”与“现代性”表达,这一点也就不难不理解第五代之后的第六代间或新生代的努力探索,这些将在后面章节来论述。这里需要清楚的是在80年代的新启蒙话语中更多地用的是现代化,而不是现代性。现代性是出于1994年以后才被广泛应用的词汇,所以此文为了一致性,在某种程度上现代性等同于现代化。
1.1.1.2新启蒙的界定
首先,在“文革”后一段时间中,启蒙显然是笼罩在整个文化思想界的“话语”背景。在众说纷纭的80年代,启蒙话语不仅仅是当时文学批评的关键性话语,而且成为影响思想界价值立场的重要资源,也为理解中国电影启蒙话语提供了思想前提。正如学者汪晖指出的“整个80年代,整个思想界最富有活力的是中国‘新启蒙主义思潮’”。
新启蒙体现了也正如学者指出的“80年代的大陆知识分子是被现代化——这匹闯进中国社会的‘黑马’拖着走的勒勒车”。需要指出的是新启蒙的所指意义纷杂,但是它所指向的都是一个被“1840年情结”所阻断的启蒙的“断想”。一个启蒙的现代性逻辑,从“立国到立人”的想象,这种话语逻辑其实李泽厚指出“救亡压倒了启蒙”。但是需要理解的是新启蒙的话语驳杂,但是对新启蒙下一个定义的话,显然是不合时宜的,难免有失偏颇,但是我们知道新启蒙所关注的是“笼罩、主宰、控制80年代思想界的基本问题主要是‘文化’或‘传统与现代’”。这一点恰接了作为80年代的中国人的集体的国家想象。在80年代的追求快速的现代化步伐中,传统文化的牵鲜成为阻碍中国现代化进程的主要障碍,对西方的现代化,更多的采用了一种对传统文化的取舍策略,这一点也就不难理解立足与此种文化语境之中的第五代对于传统与现代的表象。什么是新启蒙,其实新启蒙的内容在“启蒙”并没有很大的突破性,只是相对于传统“五四”时代的主题来说,恰恰对传统是一种承接。这种承接,一个方面来说,是对于被国家危机所被迫中断的“五四”传统的回归,这一回归是在一个师者的位置上启蒙
“愚众”,另一方面是在于对于传统与现代的关系方面,面向的是一个国家的现代化进程。在新启蒙的电影话语语境中,第五代非常明显的拒绝世俗的精英立场与理想主义精神从《黄土地》一路走来并未中断,正如李泽厚指出的“(《红髙粱》)一切都令人想起‘五四’时代……主题旋转”。
1.1.2 启蒙者的姿态:师者
“知识分子”这个话语本身,在中国的80年代尤其在电影“第五代” 一直是所追寻的目标,“第五代主体形象:启蒙知识分子”,其中的陈凯歌无疑代表的是一个带有强烈精英知识分子话语的人,也堪称“少年凯歌”的英姿讽爽。这也与“五四”以来的“少年中国”如出一辙,在他的身上完成了 “五四”的历史继承性。陈凯歌不同的是,他从未标榜过自己的导演身份而是自称为“文化工作者”。陈凯歌这样评价自己,他在潜意识之中,并没有将自己定位于一个电影工作者,而是称为一个秉持知识分子的文化思考者,“谈对中国文化现状的忧虑……用电影表达自己对文化的思考……是一种自觉选择……当民族振兴的时代开始来到的时候……希望从受伤的地方生长出足以振奋整个民族精神的思想来”。可以说陈凯歌对于自身工作的认知,是一种对于电影承载着‘.启蒙诉求的释放途径与探究方式,也是中国现代性追求进程中的文化表象。同时“历史前提决定了启蒙者立场和启蒙话语的实践方式”,这便决定了知识分子的使命意识与精英意识,使得他们天然的具有“担当”意识。
从凯歌自序中不难看到启蒙者的姿态,决定了启蒙的话语方式:这一点在初出茅庐的第五代的首部作品《一个和八个》就以略显出来,在看影片的篇名上,我们己经很容易看到他们一代人的立场,一个与八个的对立,这就潜在的隐藏着,一个对八个的启蒙,然而意味的是主人翁就是一个忠实的共产党员,在被叛徒出卖面乃至被战友误解,酿成死罪,然而依然坚持真理,甚至启蒙与他同牢的土匪,最终拿起枪干日寇周旋,有些英勇就义,但是最终的不可一世的土匪幡然悔悟,这些已经昭示着第五代的启蒙姿态,拯救者与对被启蒙者的俯视关系。而回到第五代的已经成为标杆《黄土地》,顾青所作的启蒙努力最终的结局也是于事无补或者收效甚微,而在影片结尾顾青的位置来看,不难得出,顾青站在高位俯视着欢腾愚蒙的芸芸众生,同时“黄土地”占据了大量的画面空间,苍老的“父亲”成为最具有中国特色的“父亲”麻木、愚昧,而到了由先锋作家苏童的《米》改的《大鸿米店》中窒息的充满神秘与残忍的人类,大量的彰显的平庸而麻木的大众,所以“愚众”成为第五代着力表现的。这种二元对立的姿态使得启蒙者与“愚众”形成了鲜明的对立,然而"愚众”自身并非自己会认识自己的“愚”这就造成启蒙高高在上的拯救者姿态。正如有评论者这样指出“1980年代的批评者是站在一个拯救者的位置来启蒙民众的”。在陈凯歌的电影《孩子王》中,等等一系列的影像都在标举,也一再這染的精英或者知识分子同大众(愚众)之间的致命断裂,这实际上已经反映出了大众对于精英满腔爱的拒斥与不合作态度,而对于结尾那个火红的燃烧意象,似乎说明启蒙的艰巨与启蒙所暴露的精英们的启蒙方式存在着某种偏颇。而后在《边走边唱》中盲者“神神”,从史铁生的具有悲個与人文关怀的文本,顿时变化了一个命运引路人的使者形象,而在的斗殴的一幕中,“神神”的无所作为居然化解了一场械斗,这种具有寓言似的话语,不难看到启蒙的巨大影子,然而最终的结局居然成为了盲者“神神”的逝去,这使得启蒙出现了巨大的裂隙,这似乎成为了被誉为最具有文化的儒者导演陈凯歌,似乎用盲者“肩担道义”的启蒙使命。在第五代最后的绝响《霸王别姬》中,传统似乎已经成为了 “绝响”小四对程蝶衣的背叛,其实完全理解为对传统的背弃,传统突然直接与现代土崩瓦解了。启蒙的声势浩大的气场也顿时凝固了,程蝶衣对小四精神上的胜利与俯视成为了自欺欺人的骗局,最后“现代”绞杀了 “传统”。但是“有意味的”是在陈凯歌的《边走边唱》中盲者的“神神”演变成为人类命运的引路人,成为了一个文化寓言,盲者的最后绝望逝去使得启蒙出现了巨大的裂痕,而在最后小盲者的砸碎的举动更成为了一个时代的完结,新启蒙的衰落,如果说张艺谋使用一种异域风俗的古中国的画卷描写启蒙的迫切性,那么在后期的第五代,乃至第六代间或新生代某些作品中启蒙者已经难寻踪迹,而热衷启蒙的知识分子躲在惨烈悲剧的后面。新启蒙营造的精神胜利法化为乌有,精神陷入了巨大的深渊。而在第五代另一位主将张艺谋《有话好好说》实际已经触及到启蒙与大众之间的断裂与谁启蒙谁的问题,意识到启蒙的话语方式出现问题。
“秉持启蒙信念的知识分子希望通过启蒙运动得到一种普遍性的概念,一种统一的价值标准,但是就启蒙思想的萌生历史发展而言,它恰恰是一个缺乏恒定,无法统一的圈子,它所设定的理性、正义等普遍原理的背后都潜藏着历史的限度,在突破一部份的限制和拘囿的同时也意味着它将面临新的限制,启蒙运动注定了是一个充满1?孛论和反思的历史进程”,在此第五代不无余力的所追求与向往的启蒙王国,在追求启蒙的进程之中却突然发现,他所追求的“现代性”的国族想象被抛弃,启蒙所追求得现代性并没有带来相对应的绝对理性,而对启蒙所具有的审美现代性却远远的抛弃在了 “远来的路上”。顿时第五代“启蒙”相伴的宏大叙事,土崩瓦解,成为了在东方主义之下窥视中国的一面哈哈镜而已,也备受争议。
80年代是继五四之后,让知识分子无比高昂与扬眉吐气的时代,是新启蒙运动精神高昂的时代,从而又一次构成了 “精英与大众”这种“师生”关系,显然这是一个极为重要的因素。然而90时代以来,在体制与大众商业的洪流的裹挟的双重夹击之中,启蒙格局渐趋瓦解,从而构筑了新的启蒙话语格局,这种格局已不是前期色彩斑斓而是形只影单的无奈。至此知识分子终于以民间视域的介入,构筑起新的启蒙格局。如果说从五四到80年代是知识分子因启蒙运动而承受“生命中不能承受之重”的话,同时这种
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