本文是一篇研究电影的论文，笔者认为纪录片作为一种以真实语境为前提的电影类型，奠定了它在创作过程中真实美学为主导的美学风格。但纪录片也是电影，要通过摄影机和屏幕这些媒介来记录和传播，这些媒介的属性又给予了纪录片一定意义上的非真实性。当今社会，大众对于影像的认知越来越娱乐化，大众媒介的流行和普及让更多人有成为“演员”的可能，大众在成为观众的同时也都是戴着娱乐的眼镜去看待镜头另一边的人群，习惯性认为是剧本和表演的结果，这也是大众当下对于传统影像的认知和审美习惯。因此在拍摄的过程中，拍摄对象的行为动作无论是有意识还是无意识，对于观众来说都是一种隔着屏幕的表演行为。另一方面，人在面对其他人群的时候也总避免不了“表现”自己，约束自己的行为，而面对镜头的时候，更会刻意的去将自己想被看见的那一面表现出来，这在一定意义上来说就是一种表演意识。
第一章 纪录片中表演的动因
第一节 纪录片表演运用的几种情形
纪录片作为一种电影形式，只要有人物的存在，就有表演形式的存在。当然纪录片又是一种特殊的电影形式，它强调的是一种真实美学，即尽可能的将生活的本质状态镶嵌到艺术这样一个镜框中，尽量不让或者较少让观看者觉察到创作者的影子，让观众感受到生活的真实，这便是纪录片艺术的一种情况，强调发现和选择。因此纪录片中关于表演的情形主要分为三种：搬演，扮演和演员不自觉地表演。
一、搬演
类似于摄影中的“摆拍”，即有些事件和画面因为种种原因无法在拍摄过程中被再次拍到，而这些事件和画面对于该纪录片的呈现又缺一不可，所以创作者会要求被拍摄者还原当时的情景，然后记录下来。1922 年弗拉哈迪的纪录片《北方的纳努克》就是通过导演的回忆和经验，在他的安排下以搬演的形式还原了爱斯基摩人的一天。因此纪实性文本体裁便规定纪录片的搬演是在一定框架内再现事实，以真实世界为基础，同时依赖纪录片原本文体的体裁规定性。
搬演并没有改变纪录片关于真实的本质，就像纪录片在拍摄之前创作主体都会有一个总体的预设，它的出现不是对纪录片纪实美学的破坏，而是为了实现纪录片真实叙述的一种辅助手段。在作品《同同》中，就运用了搬演的表演方式来还原主人公宋词开学报道这件事。在导演和宋词沟通的时候，宋词说明北京大学的报道日期为 9 月 7 日，当 5 日晚上导演来到北京和宋词当面沟通拍摄事宜的时候才得知报道日期往后推迟了到 12 日报道，但因为导演已经安排了 12 号其他的事情，于是 12 号宋词报道那天导演无法来到现场进行实际拍摄，于是在之后导演再一次到达北京，根据宋词 12 号报道当天的经验重新再经历一遍，并拍摄下来，如下图所示，而这次搬演画面就是宋词开学报道的画面内容。
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第二节 表演在纪录片创作中的动因
虽然表演这一行为是个充满虚构含义的动作，但在纪录片中确实存在很多非虚构意义的表演。毕竟作为一部影视作品，所呈现出的内容都会被冠上一定的意义。而无论是搬演、扮演还是自主表演，都有背后的动因。
一、社会动因
非虚构表演存在三种截然不同的情况，其中一种情况是由较为隐蔽的镜头捕捉到的显然是个体的自发行为。虽然这种行为不算真正意义上的表演，但因为纪录片属于需要人工再创造的艺术作品，会被观看者自然而然打上“刻意而为之”的标签。并且当今社会，自媒体的蓬勃发展几乎赋予了人人会表演的总体印象，这就是为什么这些自发行为仅仅因为被拍摄下来并被观看者观看而被定义成一种特殊的表演。
二、环境动因
对于纪录片中扮演和搬演的情况，则大多是因为环境这一动因。
纪录片的拍摄是个长时间的记录过程，在实际拍摄的过程中，尤其当创作团队或者摄影人数较少时，很多时候不能及时拍到很有用的画面，而时间这一大环境也不可能因此而发生变化。或者根据沟通所预设的画面因为各种原因不能呈现。这个时候表演对于纪录片的制作就显得尤为重要。当然这个“表演”是站在尊重事实的基础上进行的。通过搬演这一表演行为可以弥补时间环境所造成的失误，让有价值的事件被补充拍摄下来，可以使人物形象更加饱满，使纪录片更加完整。
三、自主动因
所谓自主动因，存在两个自主主体，一个是拍摄对象的自主动因，另一个则是纪录片创作者的自主动因。
对于拍摄对象的自主动因，多是因为镜头对于大多数人来说是一个对外展示自己的窗口，因此在面对镜头的时候，大多数人会有意识的进行一种表演行为。
作为事实存在的非虚构人物，都是性格饱满的非片面化人物形象。但在拍摄的过程中，拍摄对象在展示自己的时候总会刻意避开不利于自己人设的一些行为和举止，这个时候就需要靠导演根据对拍摄对象的了解，去主动引导或者干脆采用搬演的形式来让拍摄对象展现出来没能主动表现出来的一面。这就是纪录片导演的自主动因（当然这里提到的安排也是导演在尊重真实的情况下的安排）。
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第二章 表演意识对传统纪录片美学的冲击
第一节 表演与纪录片“真实”本质
台湾纪录片导演吴耀东曾经在访谈里说过这样一句话：纪录片根本不是所谓的真实事件，它只是一种是被相信的真理或者导演的态度，其实根本没有所谓的客观真实这种东西，我本人也并没有那么相信纪录片，世界上哪有那么多的完美和动人。①这句话说明了纪录片给观众呈现出来的所谓真实，只不过是已经被创作者选择过的真实。创作者在创作一部纪录片的时候从选题开始，到选择拍摄对象，拍摄素材，再到最后的后期剪辑，其实已经是对事实进行的加工再创造，最后观众看到的只不过是导演想要我们看到的真实而已。
纪录片的本质是真实，这取决于拍摄纪录片的方法论为纪实美学。纪实美学，也有人称为纪录美学，其含义是利用艺术手段，最主要依靠记录的方式，真实地将生活再现，而记录，便意味着对客观生活的尊重，将创作者的影子淡化。②纪录电影是所有电影类型中导演干预最少的一种电影类型。但表演是存在在任何一个镜头画面里，可以说只要有拍摄，且拍摄对象里有人，就存在表演。
表演虽然是一个看似反真实的一种状态，但它存在的意义并不是反真实的。在大多数纪录片中，表演都是由日常社会活动，经过拍摄过程中的设定、影响和调整以后，呈现在某部特定的非虚构电影的框架之内。这就像纪录片创作的三级定论一样。我们可以从这个三级定论中来解读纪录片的“表演”，即纪录片中的表演不仅仅是片中人物在真实世界遭遇的复制，虽然在一定程度上他们具有同一性，但更多的是拍摄对象面对镜头所做出的行为反应。既然纪录电影的纪实美学所体现的本质就是真实，那作为被拍摄下来的片中人物的“表演”，即拍摄对象的日常生活，也应该是真实。
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第二节 表演与纪录片的人物塑造
“人物塑造”这个词最常见的就是用在剧本写作中，因为一个剧本在创作一个完全虚构的人物的时候要特别注意人物性格的饱满。但是对于纪录电影而言，所拍摄的人物是真实存在的，“人物塑造”不靠我们编，但是却需要靠影像化的表达来展示人物形象。片中人物的所作所为，所思所想，无论是情节还是采访，都是人物塑造的关键。采访，完全靠的就是拍摄对象的一张嘴，对于某个问题心里怎么想他就要怎么说出来。但是情节表现，需要的就是片中人物的表演。尽管在纪录电影中，“表演”的核心是对日常生活状态的一种呈现，但同样需要考虑整个拍摄过程对拍摄对象自我表现的作用和影响，即要考虑人物塑造的问题。毕竟，当一个人走到摄影机镜头前并成为纪录片中的人物时，他或她也同时成为了一名演员，所拍摄并制作成的纪录片也是一种变相的根据剧本拍摄的电影，只不过这个剧本就是她或他真实的生活。
人物塑造的方法有很多，通过行为、语言、心理、细节等都可以塑造人物形象。在书面作品中很常使用心理描写，但在纪录片等影视作品中，心理状态是无法拍摄的非视觉画面，只能依靠解说词或者画外音来表现。而塑造人物的其他方法，比如依靠语言、行为动作和细节等，则都可以通过表演的形式来呈现。片中人物在被拍摄的时候，无论是有意识还是无意识的细节动作都会增强人物的感染力。毕竟，细节就像细胞和血肉，是构成艺术整体的最基本要素，真实生动的细节是丰富情节，塑造人物性格，增强艺术感染力的重要手段，也是作者用来表情达意的有效方法。①“表演”这一行为在纪录片中的存在与在其他类型电影中存在的不同的主要原因，就是这种表演是没有隐藏表演痕迹的体系性表演，它只是人们在日常生活中的关于自己社会角色的表演。可能在某些时候，为了实现导演的意图，拍摄对象会进行一些非虚构效果的“表演”，但这也仅仅是为了她或他自身人物形象更完整的塑造，而这种非虚构的“表演”就是一些语言上的补充、行动上的引导甚至细节上的把控。
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第三章 纪录片中表演意识引发的问题和思考....................15
结语...........................17
第三章 纪录片中表演意识引发的问题和思考
纪录片选择的主题往往是一个社会问题，涉及到的人往往是最一般的人民大众，因为观众往往只有通过最普通的人的故事才能感受到纪录片体现的真实。而这些最普通的人民大众，舞台表演经验可以说很少甚至没有。那这样就带来一个问题，他们关于日常生活的行为，很正常，但只要导演稍微的引导他们做一些情节，就会容易出现很生硬的表现，即使这些情节是曾经发生过的，但只要不是当下自然发生的，在他们看来都像是“演出”。当他们带着这种观念出现在镜头中的时候，就表现的不那么自然，也容易让观众看出破绽。在拍摄《同同》诗就有类似情况的发生。主人公薛琪和女朋友的争吵是在一个自然状态下发生的，但当时没能及时的记录下来，事后我希望薛琪可以还原这场吵架，但她的感觉始终不对，甚至还有笑场的时候，所以我就只好放弃。但没过几天，他们再次发生了争吵，
