如果说青春期中的人或年轻人是青春叙事的主体，那么新生代电影的青春叙事的主体构成则明显不同于过去的青春片，他们主要是一些边缘性人物，往往处于生存性焦虑之中，却又追求极端性体验，试图在困境中挣扎和突围。
一、 边缘性人物
1．边缘的游走
这里一面指的是游走于时代的边缘人物，如摇滚歌手、行为艺术家或先锋艺术家们，他们先于时代和人群发声、过自己想要的甚至是放纵的生活。《北京杂种》、《头发乱了》和《长大成人》中的摇滚乐手，酒精、性与暴力充斥生活，漂泊、迷茫和愤怒左右生活，他们亢奋沙哑的歌声道破那个时代萦绕于每个人的不知所归，唱出每一只被困在玻璃窗里乱撞的昆虫的苦闷心声。影片《极度寒冷》里的行为艺术家们，不惜用自己的身体甚至是性命来抗衡已被商业庸俗化的某些艺术，最具代表性的是齐雷在四个节气里用四种方式体验死亡；而“边缘的游走”的另一面则是指游走于社会边缘的人物，有小偷、毒品携带者、黑道人物、“小姐”与“二奶”、囚犯、同性恋者、无业游民等，如《扁担姑娘》中的黑老大高平，《小武》中的小偷小武与小姐梅梅，《过年回家》中的服刑犯陶兰，《东宫西宫》与崔子恩的四部代表作里的同性恋等等。他们原本一直被当作是夹藏于肌肤纹理的污垢，但新生代导演们不是生硬地贴上主流话语和意识形态的标签，而是把他们作为弱势群体来表现，予以他们人性化的观照，夹杂着他们所受的伤害和一些传统美德，使得这些边缘人物具备了人性的真实与复杂，得到了观众一定程度的同情与理解。
2．凡俗的生存
这里指的是存身于社会下层，比上述两个群体更为普通的一群人，如邮差、法警、修车师傅、裁缝、北漂、年轻一代的农民工、异地求职的大学生，还有一般的中学生。他们都是平凡的小职业工作者，以至于平凡到被忽略。《邮差》中的邮差小豆，每当他穿上大棉袄、戴上大帽子和手套，骑着单车挨家送信，一不注意，他就像是一缕夹杂着规矩铃声的墨绿冬风悄然飘过。《夜车》里的法警武红燕，是一个面无表情、生活没有漪澜的平凡女人，她也会遇到丈夫去世、自己不得已频繁相亲的境况。《制服》中的裁缝小建，搭个小铺子帮别人裁衣熨衣，普通到不能再普通，连工厂的门卫也可以骂他滚。《十七岁的单车》里的北漂打工者小保姆，被发现偷穿主人衣服后，受到辱骂、扫地出门。《任逍遥》中无所事事的青年斌斌和小济，开着摩托车漫无目的的晃荡在小城里。还有《惊蛰》和《世界》中挣扎于城乡的打工者二妹、小桃等等。新生代导演们采用平民化视角，真实呈现了这些或艰难生存或碌碌而活的年轻人的生活，突出地表现了创作者们的草根情结和底层生存意识，引发观者的共鸣。
3．弱势的境遇
这里指的是这样一类人，他们或作为异类明显的受到排挤与歧视，或作为草根阶层被有意无意的忽略。话语权的旁落、文化身份的消隐，甚至合法性的悬置。特别是其中有一类特殊的弱势者，如精神病患者、残疾或残障者，这从影片《悬恋》、《小六》、《红河》中可见一斑。《红河》中的女主人公阿桃由于亲眼见到父亲被地雷炸死，智力也永远停留在了八岁那一年，长大后的她还像个孩子一样，只能在姑妈店里打杂，后来被阿夏每月花两百块雇去唱歌，却被沙巴老板看中想买下照顾她，但这所有的一切都没有任何人和她商量一下、或是知会一声、解释一下，最后因为争夺阿桃而酿出悲剧。《小六》里面傻呵呵的六儿，只要一出门就会被小孩子起哄喊“傻子”，向泥人陈拜师时，师兄们嘲笑说“您没事儿吧，师傅要收了他我们都成什么了”，还将小六的泥人踩碎，路边无聊的闲人看见小六也免不了逗他一番，结果惹得小六常挨打。还有街坊邻居和姐夫都把它当傻子和累赘看待。这些自诩是正常人的人一边把小六当作弱势人群欺侮一通，却一边又把他当作对手心生嫉妒，比如师兄们嫉妒小六的活儿比他们好，都是因为师傅给小六开了小灶，最后免不了又是一场捉弄和踢打，简直就是强盗式的双重标准。新生代电影的青春叙事以边缘人、普通人和弱势群体的生存为关注对象，对这些年轻人充满同情、体恤、理解、宽容和悲悯，发掘出他们不为人知的辛酸与境遇，这和传统主流电影对其采取鄙视、排斥的态度截然不同，而是用镜头将各种主流观念、伦理标准、世俗眼光包裹下的“好人”、“坏人”从外在社会身份中解放出来，还原其生命本真状态及原色。不难看出这些影片深受意大利新现实主义与法国新浪潮电影的影响，突破传统电影与现实生活的隔膜而直抵普通个人的生存现状，这也是对过去青春片的一种反拨。
二、 生存性焦虑
1．生存的困境
这些年轻的普通人、底层人首先面临的就是经济上的压力，有相当一群人为了生存而苦苦挣扎，触及到为最低限度的生存意志所摄持的普通青年的挣扎这个题旨。如向意大利新现实主义代表作《偷自行车的人》致敬的《十七岁的单车》，导演王小帅就曾表示，“同样是关注小人物在大社会中为了生存奋斗的生活状态，对当时的意大利和现在的中国都有现实意义。”6影片里的小贵，任人差遣、挥汗如雨地或蹬着或推着或护着那辆和生命一样重要的自行车，如最微不足道的一滴水在北京这个大海里拼命奔波，只是为了一点微薄的糊口工资，并且随时有被蒸发的可能。《苹果》中的刘苹果和工友小妹等洗脚工，为了多挣一两个钱而要学会巧妙应付或者无奈接受客人的骚扰。《冬春的日子》里的艺术家夫妇，生活是拮据的，轻易不下馆子吃饭，并且每天就在等待自己的画能卖个好价钱的希望与失落之间摆荡。《目的地，上海》中的各种人都感慨赚钱不易，其中两个应聘做小姐和男妓的年轻人很大一个理由就是当下工作难找，这份工作收入好些。生存的压力使一大批挣扎在底层的年轻人不堪重负，为了活下去出卖体力甚至是尊严。
2．人际的困扰
如何处理人际关系，始终是年轻人的“偏头痛”；如何“做人”，始终是他们的必修课。他们或困扰于人与人之间的世俗功利或利害纠葛，或困扰于人与人之间的疏离与隔膜，如《秘语十七小时》中七个人的复杂而紧张的关系，既有金小蓓和赵尘紧张的情侣关系，还有于栋和妻子紧张的家庭关系，还有金小蓓和赵尘于栋之间微妙的三角关系，更有由那张“爱你到死”的纸条验现出来的六个朋友之间的那种隔膜、不信任与猜测。影片《邮差》正是通过一个本身就存精神危机的人——小豆的偷窥来表现人与人的疏离和隔膜，以及现代人的精神困境。《上车走吧》一片中不仅表现了一群由乡下到城市求生存的打工者内心深处的那道城乡之间的隔阂，更突出表现了底层人之间、同行之间的互相挤兑。《冬春的日子》里面，即使是最为亲密的夫妇之间也有着难以穿破的隔膜，丈夫只会逃避、夫妻常常吵架，两人之间难以交流，想说出口的话却总是被很多东西遮掩住了，譬如夫妻俩在隆隆的火车声中吵架的那一场，火车象征着工业文明，但它还带来了人与人之间的难以沟通。《小武》里更是展现了这样几种人际关系：小武与小勇（友情），两者的友谊却为对方变化了的身份地位所折断；小武与梅梅（爱情），小武与父母（亲情），然皆为金钱渗透；小武与警察（对手），倒是本该无情的执法者反倒有人情味，他递烟给小武、屡次劝导小武后放他回去，但最后也正是他把小武拷在了大街上。在这个价值体系处于急剧变动的社会中，小武是孤独的不适者。而他身边的人或继续迷惑，或做出了各自的选择，也付出了不同的代价。如更胜所言“旧的拆掉了，可新的在哪儿呢？”从这类影片中，不难看出新生代导演们深受存在主义的影响，存在主义认为人是绝对自由的，但人总是遇到他人与社会的限制，人与人之间也总是充斥猜测、隔膜与紧张，故人生是痛苦的，“他人即地狱”。3．精神的困顿
这主要指的是精神的痛苦与困惑，以及与自己的不能和解。《冬春的日子》是一部关注现代人精神崩溃的电影，以冷峻的方式描绘了一对画家夫妇的精神状态，期待交织失望，等待和努力换来到的却总是无功而返，于是日渐沮丧、各自心事重重，最后两人分道扬镳，妻子出了国而丈夫则疯了。影片以半纪录片的影像风格表现了人们在经历了某种巨大伤害之后的自我放逐，准确映现了上世纪80 年代后期青年艺术家的心灵困惑状态，全片格调萎靡、情绪不健康、渲染灰色人生等“缺点”一应俱全，采用的黑白画面更是凸显残酷诗意。贾樟柯的《任逍遥》是一部向戈达尔《精疲力竭》致敬的作品，通过两个游弋青年——斌斌和小济在成长中的困惑和无助，反映了时代转型期年轻一代的精神状态。两个失业工人的子弟斌斌和小济，捣腾了一阵子之后发现看不到前途和希望，于是成天晃荡街头无所事事，过剩的精力无处发泄，最后选择自制假炸弹抢银行，以尴尬收场。平日里他们以卡拉 ok、纸牌、台球消磨光阴，经历过梦想破灭、爱情消逝，在生存的泥潭里挣扎，他们渴望在时代的转型期改变自己的境遇，却被现实无声吞噬。他们一系列的行为似乎只是心血来潮、随心所欲，这又恰好印证了存在主义的一大观点，即存在是一种孤独，存在本身就是荒谬的。而影片《悬恋》则表达了现代年轻人的另一种生活状态，脆弱、敏感、自身免疫力缺乏。新生代导演们希望借由自己的作品引起大家对成长中的少年和青年的生存状态以及精神状态的关注，并且让观者反观自己和身边的人是否也陷入了精神的困境，也许会引起共鸣、也许会唤醒一些人。
三、 极端性
