本文是一篇汉语言文学论文，笔者认为苏童写作的先锋性在先锋文学浪潮退去后逐渐淡化，他认为这是探索自己文学出路抑或发展的积极尝试，因为他以一名文学的虔诚信徒的身份在诠释着文学对于自己的意义，“比较完美的写作是不预设姿态的写作，从某种意义上背叛先锋本身是一种先锋。”
第一章 逃亡的挣扎
第一节 逃亡的不归路
在苏童早期作品《狂奔》中，小说名字似乎就寓示了作品主旨，最后当少年榆再次受到公路上的陌生木匠的刺激后，他本能地狂奔起来。这种奔跑是无缘无由的，仅仅是他体味到了恐惧便想要逃，但这种狂奔也是毫无希望的。年少的榆对于生活的可怖无能为力，他的头痛愈演愈烈，母亲中毒身亡，奶奶年迈虚弱，父亲一去不复返，一个陌生的木匠来了又走，一切在猝不及防中透露着诡异与宿命，他的生活和未来也不会在这场逃亡中改变，所以这狂奔也就成了逃亡的一种空虚的姿态，一种动作。小说在这里戛然而止，我们不知榆逃向了哪里，但哪里都是无望，榆只可能回到他狂奔的起点开始往复的生活。
在苏童的笔下，人物不断的挣扎于逃亡而不得中，苏童自己也写道：“一种与生俱来的惶乱使我抱头逃窜。我像父亲。我一路奔跑经过夜色迷离的城市，父亲的影子在后面呼啸着追踪我，那是一种超于物态的静力的追踪。我懂得，我的那次奔跑是一种逃亡。”[2]苏童秉着自己认为的家族血脉和传承性格在谱写他从未见过的家族历史时，将这一段尘封岁月定义为始于一场逃亡，他专注的是家族没落前的庄严与孤独，看到的是族人消弭时的悸动与混沌，每个人都在如火焚般的无妄生存。陈宝年婚后七天就逃离乡村来到城市做竹匠，但这却是又一次逃亡的开始，他是枫杨树人逃亡的开拓者，上百个枫杨树人踏着他的足迹、嗅着城市的欲望气息离开乡村，但这些水乡的子民却不知“逃”的终点，不知“逃”的缘由，愚昧地踏上逃亡的不归路，枫杨树成了女人留守的村庄；蒋氏在被环子掳走了幼子后，这个性气刚烈的女子最终屈服于命运，进了陈文治家，如果这算她最后对于生无可恋的逃亡，那终点也不会是陈文治的黑砖楼，她只是“面带微笑的走出了我的漫长家史”[1]，一切都只是自我意识的出走和对既定生活的背离，意识即是无意识。《逃》中我的叔叔陈三麦，一生都在逃，逃去朝鲜战场但又怕死做了逃兵逃回家，败露后逃去东北没有音讯，我的嫂子在三麦每一次出逃后都在找、追、等，小说中三麦的“逃”和他女人的“追”形成了“走”与“留”的对比，这与《一九三四年的逃亡》中陈玉金的女人发疯般的在通往城里的黄泥大道上阻拦陈玉金进城如出一辙，但后者更触目惊心，“玉金的女人发出了一阵古怪的秋风般的呼啸声极善奔跑....男的满脸晦气，女的忧愤难耐......陈玉金一声困兽咆哮....挥起竹刀砍杀女人.....陈玉金女人年轻壮美的身体迸发出巨响仆倒在黄泥大路上。”[2]这是男人的生性凶残还是女人注定的悲剧。陈玉金和陈三麦的无知出逃只是对逃的过程存在臆想，这种臆想已至人疯魔，对出逃丧失了意识的导向而成为无意识的生存方式，只有“逃”才能活下去，这是苏童在探询其背后文化根源时对于生存荒诞性的演示，“一切存在都是偶然的，人生也是偶然的、无谓的、没有根据的，这才是世界的本来面目。”[3]逃亡在这里丧失了所指而表现了能指的生存状态，苏童在《逃》中用仿佛是呢喃的言语在呓语中讲述家族的逃亡故事，诉说的口吻消解了陈三麦在逃亡这条不归路上的苍凉。
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第二节 还乡的绝望
苏童的小说在“出走——归来”的故事模式中从来不是对等的，出走的人一去不复返，更确切地说是“逃亡人”，“‘还乡感’”的产生，是因为丧失了什么之后而无可解脱的一种解脱，它是寻找精神归宿的必然。”[4]这里的“还乡”是苏童小说中所有离乡人共同的情感指向，逃亡的不归路就意味着还乡无望。
《一九三四年的逃亡》中的陈宝年在婚后七天离开枫杨树来到城市，从此再也没有回过家乡，就算是送环子回去待产也未见妻子蒋氏一面，最终死于暗病。陈宝年在城里开了陈记竹器铺，收了上百个徒弟，事业如日中天，在他的带领下，枫杨树一百三十九个竹匠都远离家乡去了南方的繁华城镇，也就是这些枫杨树的竹匠点燃了竹器业的火种，在南方城市开辟了崭新的手工业，但这枫杨树的精壮男儿们在越过大江后杳无音讯，陈宝年在城里蜚声一时可谓腰缠万贯，蒋氏在瘟疫横行的枫杨树将五个儿女的尸体葬如水中，从此枫杨树的女人们只听闻男人的名字，不见男人的踪迹，甚至一文一钱，一米一饭。小说中对陈宝年的正面描写并不多，大多是听闻的口吻或者在蒋氏独自生活的绝望与血色中，我们感知到陈宝年的生冷、硬悍、绝情与旺盛的生命力，他在城里奢靡丧志，“陈宝年在远离枫杨树八百里的城市中，怀抱猫一样的小女人环子，凝望竹器铺外面的街道......他不想回家”[1]，透过苏童的神秘笔触，陈宝年自身性格中对怀乡的无望感表现的微乎其微，但在这一百多个枫杨树人离乡未还中，透露的是城乡罪恶的双重迷失和出路的绝望。小农经济下的人们思想和认知的局限受到城市欲望的刺激膨胀后，曾经的价值观逐渐崩溃，但在重塑的过程中，城市罪恶的土壤滋生了人们最原始的欲念，烧杀抢掠、吃喝嫖赌，枫杨树的人事已成为一种飘渺的存在，而在成为精神的归宿之前陈宝年已命丧他乡。小说对于时间并未有清晰的线索，陈宝年于 1934 年出走，并于 1934 年底死于暗病，除非是苏童有意隐去了时间的意义，陈宝年在城市的生活如此短暂，在沉寂之前已然结束，所以人物自身的悲悯是通过蒋氏凄凉而又顽强的生命力反衬表现的，文本之外渗透的是陈宝年那一代人在流入城市之后再无还乡的荒凉感，人物本体是还乡的拒绝，衍生的却是还乡的绝望。
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第二章 死亡的追寻
第一节 无处逃遁的终结逃亡是苏童小说的一个重要文学命题，而死亡本是一个巨大的文学主题，逃亡是拒绝现实的表现，但是无返的逃亡的最终走向是归于死亡，苏童笔下的很多人物是深陷逃离无果的黑洞而暗无天日，死亡恰恰是苏童设计的终结这场盛大逃亡的悲剧方式。
苏童沿着先人的足迹探访家族幽秘的历史和无踪的死亡，在《飞越我的枫杨树故乡》中，作者用表现原始张力的方式书写着族人多舛而诡异的命运，猩红色的罂粟花随风招展，大片大片地煽动起人们最原始的欲望，精通水性的幺叔如何会溺死河中我们不得而知，但河流的生生不息早已载着幺叔开始了无所归途的逃亡，无迹可寻的迷踪是死亡的预言，“我是不是预见幺叔无法逾越那条湍急浊黄的河流，恐惧地看到了一个死者与世界的和谐统一”[2]，幺叔的生活只有一条狗和一个女人，幺叔不属于那片古老的村庄，但却流淌着黏稠浑浊的家族血液，洪水将村民赶出了村庄，幺叔却和那条狗冲出了族人的呼喊，逃向了死神的召唤。幺叔的生死看似无形但却命定，这种飘渺玄虚的空灵在苏童的笔下更是一种荒诞不羁的景象，那句“把幺叔带回家”更是对失散精魂的召回。
《罂粟之家》中刘老侠的儿子刘沉草，他是枫杨树乡村里唯一接受正统教育的人，却仍然无奈要继承刘老侠的地主家业，他由起初回到家乡时对罂粟的晕厥到最后吞食罂粟，精神也在罂粟中完全沦陷，他在对周遭一切的迷离恍惚中颠覆并重塑着人生观，在子承父业后刘沉草也就成了四十年代最后的地主，他的枫杨树时代是“枫杨树乡村在千年沉寂中蹦跳了一下，死湖般的历史随之有了新的起伏”[1]。然而这仅仅是他在机械的完成着地主家族的使命，他的思想和精神始终游离于这片不属于他的村庄上空，他原本是革命队伍中的先进者，但却陷入被革命的阶级而无奈何逃离，当沉草要被击毙时，他只是在罂粟缸里闭着眼睛等待命运的判决，怀抱着重新出世的希望期待生命的结束。《十九间房》里的春麦，抱怨自己贫寒的生活但却没有闯荡的勇气，对山贼金豹既恨又怯，在面对金豹当面侮辱自己女人时，竟懦弱荒唐的砍下了六娥的手臂，春麦就是在这样忍辱负重的生活中带着妻儿准备逃逸私藏枪支的罪行，但最终将生的机会留给了亲人，自己被湖水淹没，也许逃往另一个世界才是春麦解脱的唯一选择，逃亡的路被暴雨阻隔，那也只有被天公收了性命才能终结这场生命闹剧。《逃》中一生都在逃的陈三麦最后逃去了东北，在弥留之际感慨就算逃到天边也逃不掉，无处可逃的他也只能用逃离生命的方式去结束自己的逃亡。
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第二节 死亡是另一种生命体验
苏童认为“美是特别容易被摧毁的，本来就不多，很容易受到伤害，或者说是变质.....美的退化和伤害...”[1]，苏童对死亡的迷恋实际上是对一种特殊的生命形态的激情抒写，死亡在其小说中并不是可怕的事，只是作为另一种生命体验而存在。
人作为生命的载体，在苏童的小说中，人物的命运大多消隐了生死的界限，或者生命以死亡而非生存的形式得以延续。短篇《U 形铁》从始至终笼罩着阴森恐怖的气氛，纺织娘在开篇就莫名其妙的死去，丈夫冼铁匠在打完了 U 形铁后也离开人世，但两人的鬼魂多年来萦绕在房子周围，儿子锁锁和锁锁女人都有奇怪的洁癖，作者设想锁锁女人就是纺织娘的幽魂，纺织娘虽消失多年，但却化作幽魂出现于生前的所有地方，而她的死亡又仿佛是劫难的预言，家庭中所有成员都在无逻辑的荒诞存活。幽灵意象在《城北地带》中也反复出现，香消玉殒的美琪变成穿绿裙子的幽魂游荡在香椿树街上，飘过后留下的蜡纸红心证明她仍然存于人间，死亡只是停止了心跳，但生命还在继续。《菩萨蛮》通篇都以一个幽魂的视角展开故事，已故的华金斗上不了天堂也无法入地狱，只能在天上看着自己家庭的变迁，作者在讲述人间事的同时穿插华金斗在阴界的见闻，在这两条线索间生命已不在乎存在的形式而只是变换了空间。
苏童对香椿树街上的少年有着别样的情怀，那粘稠而富有文学意味的少年血吸引着他不断走进自己那段快乐又痛苦的童年时光，并将那散发着青春悸动与血腥的少年情怀称为“阴柔的暴力”[2]。“一条狭窄的南方老街，一群处于青春发
