本文是一篇汉语言文学论文，笔者认为20 世纪的中国，可谓多灾多难，在前半叶，中国人处在外患内忧中，争取民族独立；后半个世纪前半段，中国人内忧外患，争取民族自强振兴。二三十年代狂飙突进的“五四运动”，否定了传统，追求全盘西化；六七十年代的中国，照搬苏联模式；八九十年代，在开放中又过于崇拜西方，而今，在冷静的沉思反省后，又提出要弘扬传统文化，创建有中国特色的文化体系。
第一章 绪论
第一节 邓以蛰生平
邓以蛰(1892-1973)先生，字叔存，别署钝蛰，安徽省安庆府怀宁县白麟畈（今五横乡白麟村）邓家大屋人，是清代著名书法家、篆刻家邓石如先生的五世孙，清末民初著名的教育家、美学家邓艺孙的第三子，两弹元勋邓稼先的父亲。1892年 1 月 9 号，邓以蛰出生，取名以蛰。邓以蛰在书香世家自小便接受了中国传统的文化艺术（特别是以书法绘画为主的艺术）熏陶。1899 年至 1906 年，是邓以蛰在家乡接受传统文化学习时期。1899 年，进入私塾开始读书。1904 年，入学安庆尚志学堂，1905 年，入学芜湖安徽公学。这些经历对于他后来所从事的研究转向关系密切，从西方美学与当时艺术的研究转向中国古代传统的书画美学的研究，体现了邓以蛰先生从小所受到的东方传统文化教育熏陶有着的深厚影响。
1907 年至 1911 年间，邓以蛰在二哥邓初（邓仲纯）先生帮助下远赴日本，在东京宏文书院学习日语，后又进入早稻田大学学习文学，这一期间第一次接触了西方文化，并多与同学兼同乡、世交、姻亲的陈独秀先生交游，开始接触到新思想、新文化运动，同时期还结识了苏曼殊先生。1911 年回国后，从事文化教育，先后当过日文教员和安庆图书馆馆长。1917 年到 1923 年间，他第二次出国学习，在美国纽约哥伦比亚大学攻读哲学专业，从此开始西方美学方向的研究，为其美学思想打下西方美学理论的印记。后因母亲病逝，中断研究生学业，乘船回国。
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第二节 邓以蛰先生学术思想研究概况
中国近现代美学发展有三个高峰，第一个是 1917 年之后的二十世纪二三十年代，其次是二十世纪五十年代，第三个是二十世纪八十年代。早在二十世纪二十年代前后，继蔡元培先生提出著名的“以美育代宗教”理论之后，美学研究就被学人当作一个重要的学科领域，而邓以蛰先生和宗白华先生则因对中外美学的理论研究和应用研究各自耕耘于北方文坛与南方文坛，当时被称为“南宗北邓”。二十世纪五十年代初期，因全国高等学校院系调整的需要，邓以蛰和宗白华两位先生先后调往北京大学哲学系，与朱光潜先生成为同事同仁，三人同为北京大学的美学教授。朱光潜先生与宗白华先生在二十世纪八九十年代被称为二十世纪中国“美学上的双峰”。后来学者研究朱光潜先生与宗白华先生的文章和专著汗牛充栋，数不胜数。纵向比较言之，后人对邓以蛰先生的研究屈指可数。这一方面和邓以蛰诸多文稿材料散佚有关，另一方面也和邓以蛰多论文而少专著有关。邓以蛰的美学思想是通过对艺术史具体问题的探讨来梳理中外美学思想在新时期的发展变化，进而形成邓以蛰自己的美学思想体系。
后人对邓以蛰先生美学思想研究的有：1981 年，郭良夫发表的《石心的金子——邓以蛰和他的<艺术家的难关>》中，开篇就写的“要谈论现代中国的美学和美学家， 邓以蛰是不应该被遗忘的①”。郭良夫是目前所能搜到的文献期刊中最早对邓以蛰先生美学进行研究的学者。随后是邓以蛰先生的学生刘纲纪先生是第一个对于邓以蛰的美学思想进行归纳研究和学术身份定位的学者。1982 年，刘纲纪先生在其发表的《中国现代美学家和美术史家邓以蛰的生平及其贡献》文章中篇首就题出：“邓以蛰先生是我国‘五四’以来著名的美学家和美术史家。②”
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第二章 邓以蛰《书法之欣赏》
第一节 书体
我国书法的书体之种类繁多是古代文字发展史上少见的，以正统书体来论，就有古文、籀文、大篆、小篆、古隶、八分、今隶、章草、行书、飞白、今草、正书等，而古文和籀文、大篆等并非统一的文字，又多有变体分支，小篆以下书体随整体较为统一，但在发展过程中也多有过渡变化和个体风格的差异。古人的理论认为书体是个人所创，南朝梁庾元威在其《论书》一文中列举了数百书体，唐代韦续《墨薮》中的收录《五十六种书并序》合各种书列出五十六种。另有唐代的张怀瓘在其所作《十体书断》一书中亦持以此种观点。邓以蛰先生从学术发展的角度否定了这种传统的书体变化观点，提出“其实书体亦正孳乳而浸多，其变也，非个人之创造，乃由进化而来也，个人书格积久且多，虽有助于书体之成立，然非必一人之书格出，即截然成为新体，如怀瓘所述者然也”①。
可以说，在书法史和书法美学研究的领域，邓以蛰先生首次使用了辩证发展的学术观点，基于客观历史地角度来考察中国书法中书体变化的问题。这种将逻辑关系与艺术历史发展统一起来的方法论始终贯穿于其后的理论研究和艺术实践体系。关于这一点，凤文学有较为精到的论述，“他的书画美学研究，力求避免史论‘分言之弊’，决不作架空论述，也不作纯理论的推演，而是运用黑格尔的历史与逻辑相统一的方法，紧密联系艺术创作和鉴赏的实际，从宏观上深刻地揭示了中国书画艺术的内在规律。”②我国书法，是为纯形艺术的最高境，书体的发展，既有着其内在的逻辑嬗变规律，同时也受到外在的社会历史演进的背景影响和书写工具等物质性变化的影响与规定。书体并不是简单的由历史中的某个著名个人所独立创造，实际是由书体自身发展的不断进化而来的自然的变化，每一个历史时代有每一个历史时代的主流代表性书体，但是当时存在的书体绝非只有一种。前一个时代的书体又是孕育后一个时代书体的源泉和母体，或者说是后一个时代的书体出于前一个时代。各种书体，虽然各不相同，但却又是一脉相通的。
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第二节 书法
邓以蛰先生认为书体在一般进化的理论前提下可以在形式与意境的二分法上进行分析，但书法却是需要结合形式和意境两方面分析，缺一不可。书写如果没有形态自然不能成字，无意境就不能称为书法。文字如果单纯的从纯粹的言语符号角度进行认识，其目的必然是在于实用，所以说初具文字的形式即可，并且强调文字形式的统一性和规范性，进而强调可识别性和可传播性；但要是特指书法，则必然在形式之外还需要具有美的成分才可以。如果说篆书和隶书是作为形式美的书体，则在于其形式之外已经有了美的成分，这种美的成分也就是意境。甲骨文字作为中国文字的较为早期形态的一种代表，作为书法或许是偏重于更为纯粹的书写符号。虽然这种观点固然还不能作为定论，但是就文字的全体形象而论，一方面甲骨文固然是纯粹由横竖转折的笔画组成，如果按照后世真书永字八法的标准来看，当然没有这么繁杂的笔画；另一方面如果对文字笔画的横竖转折各组成部分进行形式分析，却有着内在结构的固定意义，行次有左右的分割，又有着书写顺序中上下字连贯的关系，俨然有其笔画的增减如同后世行草书的地方。至于说笔画悬针垂韭的笔致变化，横竖转折的紧凑安排，四方三角的构图配合，空白疏密的布局调和，诸如此类的形式组合，却能够给一段文字以全篇的美观，这种美都是来自于意境，由此可知这样的作品是被当时书家精心结撰的。至于说钟鼎彝器的款识铭辞，其书法的圆转委婉，结体行次的疏密，精品如同使人仰观满天星斗，精神四射。古人描述仓颉造字之初的情景为“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”①邓以蛰先生认为用这句话形容观看长篇的钟鼎铭辞如散氏盘、毛公鼎时的感觉最为恰当。石鼓文之后的篆书，又在匀称整齐角度有所发展，至于说秦始皇所刻诸石，笔致虽然仍然是篆体，而结体行次在整齐之外又显出端庄的美感。不仅直行的空白如一，横行也是如此，这种整齐端庄之美，发展到汉碑的八分达到了极致。这些书法都是在字的形式之外，致于美的意境。
邓以蛰《书法之欣赏》书法美学思想分析
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第三章 邓以蛰书法美学思想 ..................... 31
第一节 邓以蛰书法美学观 ................ 31
第二节 邓以蛰书法美学的学科价值 ....................... 36
结语.......................40
第三章 邓以蛰书法美学思想
第一节 邓以蛰书法美学观
邓以蛰先生在《<邓石如书法选集>前言》中对邓石如先生的书法作品和书法风格进行了艺术史和美学意义上的评价，我们可从中看到作者运用美学理论研究艺术史脉络，特别是书法作品的路径。邓石如先生（1743—1805 年）原名邓琰，字石如，号完白山人。后人熟知其字，其名却知者寥寥。邓石如先生是安徽怀宁人，是清中期一位富有创造性的书法家和篆刻家。书法精通真书、草书、篆书、隶书，尤其精于隶书与篆书，楷书也是具有独特风格。
邓石如先生的成功是与其自幼艰苦的生活锻炼和坚强的奋斗意志密切相关的。因幼年家境贫寒，邓石如仅九岁时随着父亲在私塾中读了一年书，后来则迫于生活，从事过砍樵、耕种、贩卖、放牧等多种生计，但他始终利用劳动的空闲顽强的学习，刻苦钻研，在二十岁左右开始了游艺生活。邓石如先生的早期活动范围多是是安徽省南北一带，主要以刻印为生。他曾经刻有白文“太羹玄酒”和朱文“聊浮游以逍遥”一对大印，边款题为：“挥汗操刀管，相依患难中，世人谁可托，持赠勉堂翁。”①这两印见于王尔度古梅阁仿印本。印款题创作时间和地点为：“此二篆乃六月客濡须（巢县）作，时戊戌十月灯下邓琰刺字石上。”②戊戌为乾隆四十三年，即公元 1778 年，是邓石如现存印款中所能见到的最早的年份。
邓以蛰《书法之欣赏》书法美学思想分析
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