本文是一篇社会学论文，笔者认为社会体育文化不应根植于电视媒介消费逻辑或任何形式的体育产业，恰恰相反，电视消费和体育产业应当依靠多层次、多样化的社会体育文化来丰富自己的产品内容和推介渠道并向文化场域提供创意。
第一章 绪论
第一节 问题的提出：媒介后视镜中的“李约瑟难题”及其当代警示
一、信息时代的主体技术无意识和文化困境
1971年9月13日，在位于巴黎沃吉拉尔街的公寓中，法国哲学家米歇尔·福柯面对荷兰学者阿德厄斯再次强调了自己的观点：“我的假设是，我们能够接触到的种种知识是以排除异己为代价而获得的。通过禁止、否认和拒绝的残酷手段划分现实，我们得以重新认识和理解陌异的知识形式”。福柯借“人之死”这一颇具浪漫色彩的口号反思了19世纪以来人的个体性逐渐消亡的历史：人们在机器系统控制和数字细分机制面前显得无动于衷，对于重大技术变革所带来的社会文化冲击同样缺乏清醒的关注和认识。而造成这种冷淡与漠视的，正是被先进传播系统和政治经济建制所驯化的技术无意识（technological unconsciousness）。从机械时钟和日程表统治的当代工业流水线，到大数据人工智能对个人爱好和形象的虚拟建构，社会资源配置的整体化进程遮蔽了往昔具身体验的独特生存，“切近”交互选择变得空前有限，自然传播时空被量化切割为拥挤而扁平的人造生态环境。在这一前提下，福柯意指的权力技术尽管不是独属于工业时代以来的西方政治传统，却在信息大爆炸和泛全球化的今天找到了更具威力的治理载体和控制技艺，也就是飞速发展的新媒介技术。广义的媒介从人类诞生伊始便一直充当认识、改造和发展世界的技术工具，人们在对媒介技术的使用中观照自我，并衍变出种类繁多的地域文化。媒介形塑了一个地区、一个时代独特的社会文化记忆。电子通讯技术出现以后，信息传输突破了时空障碍，数字网络的应用普及更是将充满不确定因素的跨时空交互统一纳入到弱情境化数据流的稳定体系当中，这促使当代人倾向于从既有文化资源中追求艺术刺激，在个体知识获得上远离了福柯“残酷现实”的去蔽路径。正如我国社会近年来泛起的书信怀旧、音像复古、古装古玩风潮，乃是对互联网时代媒介文化记忆断裂和缺失的精神补偿。然而内嵌于物质理性和消费主义洪流中的吉光片羽难以令参与者形成系统化使用经验，最终只能沦为当代人精神冒险中昙花一现的慰藉和消遣而已。如斯蒂格勒所言：“（技术体系全球化背景下）所有人民在体验其文化特性时，都把它当作了生命力（负熵）的一种保证。”①共时性的信息渠道和同质化的传播内容通过的互联网数据整合机制共同构成了精神生活中普遍化的抽象境域，这造就了当代人“无根”的媒介生存困境。
第二节 国内外相关研究综述
一、技术—文化范式下的史学研究
技术史学肇始于1772年德国哥廷根大学的经济学家贝克曼创设的工艺学，其中包含了工程技术史的内容。他的《发明史》五卷以及德国学者波佩、卡尔马什、霍普等人的著述完善丰富了该学科的理论内涵。迈入近代，19世纪末到20世纪初的西方技术史研究是以英国学界提出的辉格史学为主流。辉格史学在方法论上主张移时史观（anachronism），即从“现在的情形”出发来理解事物的历史发展特征，对不同的历史时期进行阶段串联和道德评判，并意图赋予当代社会政治系统以历史合法性。同样，辉格史学也主张以当代科技发展作为参考来追溯人类时间中技术的历史起源，承认技术发展具有完全独立的内在认识论逻辑，这直接促发了上世纪60年代前作为科学史编史学理论基础的技术决定论。1931年，英国史学家巴特菲尔德在《历史的辉格解释》中明确批判了辉格史学的目的论思维，他指出：当下的历史经历了繁复周密的转变过程，看似必然的历史进程实际上是由多种因素错综复杂的运动和互构所共同产生的，这样的复杂性决定了所有历史中的已知行为和结果都无法被预测②。西班牙学者奥特加·加塞特（1941）否定将人类生产方式与生产工具的变革作为解释技术变迁的根本原则，提出通术问题上升到第一哲学高度的学者，同时也常被视为第一位技术决定论者。实际上理解海德格尔的技术观点必须从他的存在论框架出发。海德格尔的《技术的追问》从对亚里士多德“四因论”的辨析出发，指出“技术即是一种解蔽方式”。在他看来，技术具有形而上学意义，构成了近当代的人与其置身的世界维持的关系类型的特征②，技术即人与世界的媒介。雅克·埃吕尔在某些方面延续了海德格尔的技术思考，他提出的“技术自主观”认为社会力量无力干涉技术系统对社会运行诸要素的强控制，自我发展的技术对当代人的思维和行动具有决定作用。20世纪中叶，在技术史领域系统批判辉格史学并将社会文化纳入技术史学视野予以分析的是以梅尔文·克隆兹伯格为代表的技术与境论者。1958年，克隆兹伯格创立的《技术与文化》（Technology and Culture）杂志聚集了一批对技术决定论抱有批判和怀疑态度的科学史学家和技术史学家。受到第二次世界大战以后西方学界后当代主义思潮的影响，他们反对当代工业社会的对传统培根主义的误读，强调技术与社会结构性要素的普遍规则，认为人可以在一定程度上改变技术发展的内在规律。克隆兹伯格的思想传承自法国年鉴学派，他提出了关于技术本质及其与自然社会历史关系的六条定律，包括1.技术没有好坏之分，其效果取决于使用者价值取向；
第二章 我国体育电视公用信号制作简述
第一节 我国体育电视公用信号制作的国际标准
一、体育电视公用信号制作的目标和理念
体育赛事电视公用信号制作是指在赛事主办方转播机构的要求和指导下，按照信号制作者们的共识理念和统一标准，由分布在各个赛场的电视制作区（TV Compound）的电视信号制作团队，用摄像机和话筒等设备采集和拾取比赛现场实况，再通过导演组对摄录音画的剪切加工，配上慢动作、特技与字幕组成一个以现场画面为基础形式并带有现场同期声以及字幕或特技图像的电视信号成品①。电视信号成品通过卫星或光纤网络传输到各持权转播商（RHB）所在的电视机构进行下一步处理和播出。体育电视公用信号制作是电视体育转播的前半段流程，也是体育电视内容生产的第一线。体育电视公用信号是严格遵循既定目标和理念的虚拟产品，其价值不仅取决于赛事本身的社会声望和竞技内容，也受到信号制作质量的直接影响。具体而言，体育赛事电视公用信号制作的主要目标就是为持权转播商提供优质的电视信号，在内容上必须满足以下要求：1.真实完整地记录比赛。忠于比赛内容、将真实的比赛事件实时传递给电视观众是电视信号制作的基本要求。一场比赛不止场上的你来我往，竞技环境、场边活动、运动员的赛前准备和赛后行动、采访等都应被纳入制作团队的考虑范畴，知晓和理解比赛的项目特点可以更好帮助工作者抓住比赛记录的重点。2.及时准确提供比赛信息。有时，仅凭单纯的镜头语言无法向观众传达比赛时间、实时比分、统计数据、运动员个人信息等具体细节，以及主办方需求的赛事图标（LOGO）、扫画（OTD）等，字幕导演应时刻关注比赛形势和总导演要求，监督协助字幕操作员完成及时准确的字幕制作和插入。3.富有故事性和表现力。随着记录比赛的技术手段越来越发达，体育电视信号制作已不能再停留于简单提供千篇一律的比赛画面，而是要充分发挥摄像师和导演组的运动审美和艺术创造力。捕捉反映比赛进程的情感细节，变“制作”为“创作”。4.充分彰显体育运动的人文精神。运动员是一场比赛的主角，象征了顽强拼搏、公平公正的竞技体育精神。
第二节 我国体育电视公用信号制作的媒介技术及其发展历史
一、我国体育电视公用信号制作史简述
本研究首先按照我国电视体育发展的重大历史性事件，将我国体育电视公用信号制作的历史分为以下六个阶段：1.草创伊始（简单记录与转播）阶段（1958-1966）。1958年北京电视台（中央电视台前身）宣告诞生，同年实况转播了八一男女篮球队和北京男女篮球队的表演。这一阶段的体育转播频次不固定，内容简单，技术条件较为落后，但也标志着体育电视转播在我国电视传播领域的正式登场并将比赛内容通过电视媒介呈现给观众。2.几近停滞阶段（1966-1978）。受到文革浪潮影响，1967年1月6日北京电视台被迫停止播出包括体育在内的所有电视节目。这一阶段体育赛事电视转播较少。值得一提的是1970年《体育爱好者》节目恢复以后，体育电视转播数量逐渐增多。1972年底到1973年初，央视开始使用国研设备试验彩色电视播出；1973年10月央视与湖北电视台合作，首次利用微波干线将比赛信号由湖北传到北京并进行全国实况转播。一系列新设备、新技术的投入应用为改革开放后我国体育电视转播飞速发展积蓄了力量。3.复苏与迅速发展阶段（1978-1990）。1978年是中国体育电视转播史的一个转捩点。这年6月25和26日，央视向全国现场转播了阿根廷第十一届世界杯足球赛的半决赛和决赛。这是央视首次通过国际通信卫星信号转播国际体育比赛实况，比赛音画经由太平洋国际通信卫星传到北京，播音员看着画面配加汉语解说向全国播出。1978年12月，央视记者首次参与第8届曼谷亚运会的电视实况转播。这两场比赛标志着我国体育电视转播首次同国际大型体育赛事接轨，央视团队参与国际体育公用信号制作，转播技术进入迅速发展阶段。同时，也是我国体育电视转播脱离简单的记录与转播，向着叙事化、艺术化偏移的风格转换阶段。4.高质量发展阶段（1990-2004）。1990年第十一届亚运会于北京举行，央视承担了开闭幕式和田径、足球等项目的电视转播任务。本届亚运会中以《体育新闻》为代表的体育栏目开始走精品化路线，体育电视转播由飞速发展阶段转入高质量发展阶段。1992年邓小平南巡讲话以后，乘着改革开放的东风我国体育电视公用信号制作技术和团队专业水平有了质的飞跃。
第三章 媒介生态纲领下我国体育电视公用信号媒介考古路径
