本文是一篇文学论文，提到吴组缃，大多数研究者的固有印象是左翼作家或社会剖析派作家，在一定程度上忽视了对其小说中区别于左翼作家的乡土特色、叙事机制和人物形象的深入分析，作家的个体书写价值也因此被群体的创作特色所掩盖。但其实吴组缃一方面继承了以现实主义为核心的史传文学传统，运用经济视角审视社会现实；另一方面他并不局限于时代的特定创作主题——革命叙事，而是更多地忠实于人物的真实生活，以客观理性的经济视角和个性鲜明的创作艺术，形成了对 1930年代破产题材文学的有力书写。
第一章 经济动态观照下的徽州文化“变迁”
第一节 皖南农村与经济动态
吴组缃生长于经商历史悠久的安徽泾县，父亲也从事过商业活动。30 年代世界性的经济危机波及到了他的家乡皖南，吴家产业受到严重打击，吴父在经济破产期故去，吴组缃及其兄长连上大学的费用都难以筹措。对经济破产现实的切身感受，使吴组缃产生文学创作的欲望。他借助于扎实的经济学理论知识和深厚的文学写作素养，自觉地在文学创作中采用经济视角去反映社会现实。
吴组缃的“破产题材”小说，主题意义不在于探究农民破产的原因，而是聚焦于皖南农村经历“丰收成灾”后的经济破败景象，以及皖南人民在经济破产现实下的生存及心灵挣扎，这让他与 30 年代主流作家反映“丰收成灾”主题的作品潮拉开了距离。小说选择的叙事空间往往是作家熟悉的皖南农村，在普遍性的经济破产浪潮下，皖南农村的日常经济形态被破坏，村庄陷入破败凋敝之境，店铺倒闭之风盛行，宗祠的经济功能日益丧失。在对皖南经济动态进行细致描摹的同时，吴组缃更注意去倾听生活在这片土地上的皖南人民的哀嚎，绘出了荒凉破败中又透露出顽强挣扎的动态皖南经济破产图。
首先，就村庄而言，《黄昏》中以知识分子——“我”的视角展开，讲述了回乡避暑的“我”某日黄昏时分正纳凉于自家小院，却听到了混杂着的各种声音：家庆膏子的卖鱼声，夹杂着天香奶奶寻猪的锣声，也有三太太为生病的小福子的喊魂声，不远处松寿针匠妻子的哭号声，而桂花嫂子也正敲着刀板的咒骂声……这种种声音杂糅，如同多重奏般倾诉着村里那一幕幕与贫穷、疾病、死亡、偷盗、失业等相关的底层人物的悲惨故事，让阔别故乡多年的“我”真切地感受到了家乡这百业凋敝的惨淡景象。
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第二节 徽州文化与日常生活
1931 年 11 月，“左联”颁布的《中国无产阶级革命文学的新任务》将“描写农村经济的动摇和变化”硬性规定为作家需注意的题材。39这一硬性规定，迫使一些左翼作家在缺乏农村生活经验和文学思想准备的情况下，去描写农村破产题材，从而无可避免地陷入文学创作中的公式化和概念化的弊病。
但吴组缃毕竟不同，古徽州文化和日常生活的浸润，在不知不觉中影响着其创作，也间接反映在其作品情调上。他的乡土经验和切身感受，使他自觉地选择“农村破产”题材，同时注重民俗风情的描写和方言土语的表现，以传统徽州文化消极意义上的“移风易俗”折射出皖南农村经济的困窘，这让他笔下的农村经济破产图景，也充分显示出了“徽州”的地域特色。它们非沈从文笔下自然宁静、明净诗意，甚至仿若与世隔绝的湘西世界，也不是鲁彦笔下愚昧野蛮、冷酷愤怒，
让人看不到一丝生机的浙东农村，而是隐藏在动态性的经济表象下的古典皖南村落。吴组缃通过对徽州农民日常生活的书写，展示了皖南农村特色的民俗风情，以及在经济破产浪潮冲击下的徽州文化“变迁”。
描写农村破产题材的小说家，大多忽视对农村风景画的描摹，或只能将显性的农村风景，点缀性地加入作品之中。而真正熟悉乡间地域风貌的本土作家，则更能深入乡村地域肌理，展示其具有地方特色的风俗画。丁帆就指出吴组缃小说中的风俗画“透露出浓郁的家乡风土人情的描写风韵”。
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第二章 经济视角审视下的多元叙事机制
第一节 插叙机制的适当引入
西方小说理论家比较重视对小说中叙事时间的研究，热奈特主张将叙事时间限定在故事时间与叙事时间的维度里展开。故事时间通常是指故事（底本）发生的自然时间状态，可以看作一个常数，表现为不可改变的顺序式的时间序列形态；而叙事时间通常是指事件在叙事文本（述本）描述时所呈现出来的时间状态，可以看作一个变数，表现为长短、先后均可重置的时间序列形态。51托多罗夫也指出，“从某种意义上说，叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间则是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语则必须把它们一件一件地叙述出来。”52这就使得主故事的叙事时间表现为停顿状态，亦或称之为“时间零度”。
故事时间与叙事时间之间的差异，为作家们提供了施展其叙事才能的广阔天地，而这两种时间的距离，也是造成故事情节张力的主要原因之一。作家们为了解决以线性叙事表现立体故事的这一难题，灵活运用着多种叙事方式。中国传统小说的叙述者，大多采用“花开两朵，各表一枝”，或在作品中以“按下不表。且说……”等方式来平衡这两者的关系，而在吴组缃的“破产题材”小说中，则大多借助于插叙这一叙事手段，以故事中人物回忆式讲述的方式，来展开故事发展的脉络。
1930 年代的左翼文坛存在着“公式化”“概念化”的创作倾向，左翼作家们在组织以“农村破产”为题材的故事结构时，基本保持着写法上的一致性。小说家们通常以农民破产的几种现象、原因作为开头，按照线性的自然时序描摹故事发展，一直铺陈到结尾处农民的反抗，类似这样的写法几乎能总结出一套特定的创作模板来，甚至于当时有人认为“倘教《红楼梦》里的贾母读起来，也必定只消读了半篇就可猜到结梢的”53。
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第二节 反讽叙事的亦悲亦喜
“反讽”一词最初是指古希腊喜剧中的“佯装无知者”这种固定的角色类型，因而反讽原初意为佯装无知，后在叙事层面上表现为叙事表达与叙事内容的不协调。耀斯认为“反讽性的作品”代表小说创作的“最高成就”。57吴组缃就极为欣赏《儒林外史》的讽刺艺术，在写作时“讲究意蕴、含蓄，反对浅显和直露”58的表达方式，所以在他的“破产题材”小说创作中，常常采用一种反讽叙事策略，以一种“曲笔”来“寓褒贬”“别善恶”，提升了作品的审美意义。
刘勇强注意到了吴组缃小说中的反讽叙事艺术，并将其作为反驳茅盾所谓吴组缃“纯客观”说的论据，认为吴组缃并不总是直陈胸臆，而是运用“暗寓褒贬”的手法来“参加意见”。59本文以为吴组缃的反讽叙事除了强调作家的主观态度外，还可对其反讽叙事艺术进行更深入的阐述，以丰富其反讽叙事的内在意蕴。吴组缃的反讽叙事比起同时期作家来，呈现出另一个维度的美学特征。不同于其他作家以反讽形式来达到社会批判的目的，吴组缃采用反讽叙事更多的是为了表达深沉的同情。当他用经济视角审视破产时期的社会人生时，关注到了很多“异常”的经济行为。生活的困窘使得人往往做出一些不同于日常生活的经济行为，也正是经济动因在支配着这些“异常”的经济行为。吴组缃往往利用这种反讽叙事，营造一种亦悲亦喜的残酷氛围，使读者在观看这些“异常”的经济行为时，产生悲剧性的痛苦与悲悯性的审美体验。故事表层的喜剧性背后，潜藏着的实则是一种“含泪的笑”，作品内里的深沉悲剧底蕴使读者难以忍心再去冷嘲热讽。
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第三章 经济人物形象的象征与反思........................37
第一节 破产农民的愚昧麻木.............................37
一、占有式的“贫民革命”.........................38
二、奴隶式的麻木“看客”.................................40
第二节 失业店伙的精神苦闷..............................43
第三节 弱势乡绅的时代语境...................................47
第三章 经济人物形象的象征与反思
第一节 破产农民的愚昧麻木
经济破产时期，那些被苦难压抑得太久而渴望获得基本的生存权的农民们，在迫不得已的选择中，爆发出反抗和革命的要求。在这种时代背景下，1930 年代从事农村题材文学创作的小说家们转变了对笔下农民的态度。不但在作品中极力地表现农民的革命性，而且对农民的这种出自本能的革命性予以热情的赞美，甚至将其推崇至神圣的地步，从而忽视了把农民作为一个文化层次的构成而去整体上考察中国农民。他们开始对笔下的农民持单纯仰视的态度，开始由对农民作为革命力量的政治认同，逐渐滑向了对农民文化上的认同，抛却了鲁迅一直以来坚持的对待中国农民改造问题时的理性视角。
而吴组缃始终坚持着独立的、理性的批判精神，从人的本性上来理解农民的觉醒与抗争，在表现农民的抗争时又并未忽略农民身上潜藏着的劣根性，将破产农民放入思辨范畴接受新的理性考验。他不是单纯俯视或仰视笔下的破产农民，
而是继承并发扬了鲁迅考察中国农民时那种俯仰结合的立体交叉视角，对农民旧有的劣性积淀始终坚持着批判的立场。
一、占有式的“贫民革命”
许子东在讲述中国“五四”文学时，引入了两个概念的对比：“平民革命”和“贫民革命”。他说革命有两种，一种叫“平民革命”，一种叫“贫民革命”。82这两种革命的重要区别在于，“平民革命”追求自由和平等；“贫民革命”则更多的是打土豪，分田地，占有富人财产。破产农民的革命是第二种。对于饱受压迫的中国农民而言，反抗的初衷就是为了解决自己的温饱问题、土地问题以及传宗接代问题。基于争取基本的生存权，农民萌生出了本能的反抗和革命的要求是无可非议的，但应保持清醒认识的是，大多数农民并非是以政治、思想力量来参与到革命或反抗过程中的，而是作为一种经济力量来参与的。在吴组缃的“破产题材”小说中
