引言
一 问题的提出
在明清时期，仇英绘画艺术的传播经历了一个复杂的过程，其传播途径主要通过三种方式来进行，即画史形象的树立、作品的流传和绘画风格的传播，并且这三者是相互影响、相互渗透、相互促进的。譬如，明清人通过对仇英作品的鉴赏，进而对其画法源流、临摹之功与自运能力的关系以及画格等方面进行了更为深入的讨论，由此提出了沈周、文徵明、唐寅、仇英并称为明四大家的说法，从而明确了仇英在中国古代绘画史中的位置。仇英作品的流传是在明清人对其作品的收藏与交易的活动中实现的，这不仅增进了仇英作品的流动性，同时也扩大了其作品的传播范围。仇英绘画风格的传播是通过后继者和“苏州片”对其作品的传袭来进行的。一方面，仇英的追随者与借鉴者在学习其绘画艺术的过程中，融入了自身的情感与理解，进而呈现出与仇英相似，抑或相近的画风。另一方面，由于各类人群在人生境遇、知识结构与艺术修养等方面的差异，他们对于仇英绘画艺术的认识可能会出现不同的理解，因此“苏州片”的盛行也引发了时人对仇英绘画风格的误读。
二研究现状
除了上述两部专著外，关于仇英的论述大多散见于吴门画派的研究中，但涉及到仇英的内容并不丰富。其中，刘亚璋在《院体别绪》中特别谈到董其昌对仇英绘画艺术的认识。他认为董其昌称仇英为“习者之流”，并非是“某些美术史家所言仅仅是文人们因为仇英出身工匠；才不高而产生的情感上的意气用事，而是道不同，不相为谋的观念分歧”'。并认为"董其昌在理论上己经警锡到仇英技术上的实践，在某种程度上来说是对文人画实践方法的彻底反动”，因而“如果不在理论上做出有效的回应，必将对文人画的发展产生负面的影响”:\虽然这种观点有些偏激，但在某种程度上也为研究提供了新的思路。
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第一章评鉴：仇英绘画史形象的树立
第一节鉴赏：仇英作品作为观赏的对象
在这种风气的影响下，明清时期出现了许多鉴赏类的著作，如曹昭《格古要论》、高濂《燕闲清赏笔》、文震亨《长物志》等，而在一些书画著录与史论类的著作或是明清笔记中亦有关于鉴赏的探讨，这些内容可以看作是对时人鉴藏活动的理论指导。且明清时期的书画收藏不仅注重对古画的收集，也开始重视对近代乃至当代作品的收集，王世贞《觚不觚录》云：“画当重宋，而三十年来忽重元人，乃至愧元镇以逮明沈周，价骤增十倍。……大抵吴人滥觞，而徽人导之，俱可怪也。”'而《长物志》在“名家”中列举的收藏必备的数位书画家中，从唐代至当代皆有涉猎，其云："画则王右丞、李思训父子……仇十洲、钱叔宝、陆叔平，皆名笔不可缺者。他非所宜蓄，即有之，亦不当出以示人。” 2另外，明清人对书画藏品的研究开始注重考订，如钱泳《履园丛话》云：“宋元人皆不讲考订，故所见书画题践殊空疏不切，至明之文衡山、都玄敬、王食州诸人，始兼考订”、收藏家“凡见一物，必遍阅图谱，究其来历，格其优劣，别其是否” 4。可见明清人的书画题践已经涉及到作品的真伪、优劣等内容了。
第二节画法源流
对于仇英画法的源头，周天球、王宠、顾复、高士奇、裴景福等人认为其人物画与山水画皆能上溯晋唐，但在继承的内容方面有所不同。例如，周天球与顾复从绘画的整体面貌出发，认为仇英的人物画能够上溯唐画。周天球曾在檇李项元汗的家中见过仇英的《白描人物八段卷》，其称此画“严然如生，益信仇君绘事可以超元宋，而造唐人之室矣”、多年后，徐子文又持此作与周天球同观，周氏云：“余复何言观之，惟有敛手咋舌而已。” 顾复对仇英绘画艺术的认识则更为具体，他认为仇英的人物画继承了晋唐绘画中的“高古”之气。《平生壮观》云：“仇实父画人物为擅场，远师顾、陆、阎、周，近学马、陈、诸赵。
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第二章收藏与交易：仇英作品的流传……40
第一节订制：以别号图为代表的应邀之作…………… 40
一以别号、室名为题材的作品 ………40
二以庄园、庭院为题材的作品………… 43
三以送别、祝寿为题材的作品 ………45
四其他题材的应邀之作 ………48
第二节收藏仇英作品的主要藏家……… 53
第三章传袭：仇英绘画风格的传播 ……………………72
第一节仇英的追随者和借鉴者对其绘画艺术的继承与发展……………72
第二节"苏州片”对仇英作品的伪造 …………………92
结语 …………105
第三章传袭：仇英绘画风格的传播
第一节仇英的追随者和借鉴者对其绘画艺术的继承与发展
目前有关仇英画风后继者的研究甚为简略，一般认为仇英之女仇珠作画颇有父风，仇英之孙仇世祥亦善画。高居翰《江岸送别——明代初期与中期绘画(1368-1580)》称仇英拥有自己的画坊与门徒，但在其谢世之后，除了二流画家外，几乎没有什么后续的发展。对于仇英是否拥有画坊，这在文献中并无相关论述，但其画风的追随者与借鉴者有二十人之多。这些人可以分为四类，即承袭家学者、宗法仇画者、摹仿仇画者与近似仇画者。但他们的作品大多并未传世，其基本情况只能从文献中略知一二。因此本节大体釆取列举的方式进行说明，仅供参考。
第二节“苏州片”对仇英作品的伪造
明清时期的书画作伪具有地区性的特点，一般分布在工商业发达、人文丰饶之地，如苏州、松江、嘉兴、湖州、绍兴、南京等地。其中，规模最大的是明代万历至清代中期的苏州地区，一些具有一定绘画、书法能力的人专以制作假书画为业，以盈利为目的，由此形成了具有相当规模的作伪作坊。苏州的书画伪作俗称“苏州片”，制作地点在山塘街、桃花鸡和专诸巷一带。顾禄《桐桥倚棹录》称山塘画铺制作的作品工笔、粗笔各有师承，其中以沙氏最为著名，主要绘制山水、人物、翔毛等题材，画美人尤其工致。桃花玛的印刷制版业十分兴盛，其间亦有临摹古画的作坊。仇英《剑阁图》（现藏上海博物馆)、《煮茶论画图》（现藏吉林省博物馆）与《松溪高士图》（现藏荣宝斋）上皆有“桃花玛里人家”的白文印，可见他可能居住在桃花玛一带。詹景凤在《东图玄览编》中亦曾提到专诸巷的伪造书画之业。清代画家徐扬家住专诸巷，在其作品《姑苏繁华图》中绘有专诸巷的景象，画中可辨认的店铺有古玩店、装裱店、书坊、笔庄等，生动地展现出专诸卷的繁荣之景。
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结语
明清人在评鉴仇英绘画艺术的过程中，逐渐将其在绘画史中的形象完善与树立起来。他们通过邀观、借观等方式展开了对仇英绘画作品的观赏活动。在此基础上，他们通过对仇英画法源流的梳理、临摹之功与自运能力关系的讨论以及作品画格的品评，重新解读了仇英绘画艺术的真实面貌，提出了沈周、文徵明、唐寅与仇英并称为明四大家的说法，从而明确了仇英在历代画家体系中的位置。在某种程度上，这种理论上的认可对时人的鉴藏活动也具有一定的指导意义。明清人对仇英作品的收藏与交易活动在增进藏品流动性的同时，也扩大了仇英的知名度与其作品的传播范围。怀梅丈、华云等订件人对仇英作品的订制，以及周凤来、项元汁、陈官等收藏家对仇英作品的收集与保藏，为仇英绘画艺术的进一步传播提供了保证。明清人对仇英绘画艺术的传袭主要体现在两个方面：一是仇英的追随者与借鉴者在继承其精工细丽画风的基础上，于创作中融入了自我的理解与新的时代风尚，进而延续了仇英绘画艺术的生命力；二是“苏州片”对仇英作品的大量复制与伪造，在一定程度上加快与扩大了仇英绘画艺术的传播速度与范围。从明代中后期开始，商品经济介入到艺术的内部，书画由“精英艺术”向“大众艺术”转变。作伪者在选择被伪造的书画作品时，都会兼顾其经济价值和艺术价值，都是以艺术家的名气大小、作品受市场欢迎的程度为前提。因此，仇英这种“集大成”式和“行利兼备”的绘画创作不仅符合精英阶层的审美趣味，也迎合了大众的审美需求，从而成为了 “苏州片”中常见的图式。虽然，“苏州片”的盛行有损于收藏者与仇英的共同利益，但它对仇英绘画艺术的传播具有很大的促进作用。
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参考文献（略）
