本文是一篇法律毕业论文写作，笔者认为科技的不断创新一直在推动着视听产业的飞速发展，作品传播途径的增加与适用范围的拓宽，都使得作品的市场价值相比于以前而言增涨不少。但是，由于我国现行《著作权法》将作品的著作财产权尽数转让给制片人，从而使得当前阶段作者与制片人之间出现严重的利益失衡。作者是作品的实际创作人，从当前行业发展环境下，若作者仅仅得到一次性报酬，这对于作者而言是相当不公平的，因此，无论从保护作者权益出发，还是从促进行业健康发展角度出发，作者的二次获酬权也应该得到全面的保护，这样才符合鼓励作者创作的立法原则。
第一章 绪论
1.1 研究背景及意义
随着我国经济的繁荣发展以及科学技术的升级改进，视听产业在我国经济体制中的地位也逐年提高。此外，视听产业链正伴随着科技的进步而飞速的向后延伸，自媒体平台的爆棚以及视听作品传播渠道的拓宽，使得视听作品的后续使用方式越来越丰富，视听产业中一种新形式的收入流正在慢慢形成。
众所周知，视听作品并非我国现行《著作权法》中已有法律概念，而我国《著作权法》中相应的概念应是“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”，而此类作品主要以电影作品和通过电视台进行播放的电视作品为主，所以这一类作品又统称为影视作品。然而，我国《著作权法》中明确规定影视作品的著作权由制片者享有，而作品的实际创作者，即编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者仅仅享有署名权。
这一规定的优点显而易见，但也存在一定缺陷，即在一定程度上忽视了实际创作者的利益。这一规定虽然在以复制权和发行权为主的著作权法时代并未出现不恰当之处。但是，伴随着视听产业链的不断延伸，这一规定的弊端就慢慢浮出水面。制片人与导演、编剧的纠纷层出不穷，演员天价片酬的新闻也是屡见不鲜，而且制片人投资亏损的情况也并不罕见。于是，一种新型的付酬模式正在悄然诞生，即实际创作者与制片人约定，待视听作品上映后，根据作品的收益情况确定是否一起分享收益，以及究竟如何分享。这一新型的利益分享模式即为二次获酬权的建立奠定基础，此外，在一些视听产业发达的国家，此类利益分享模式早已有了相对成熟的立法实践。
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1.2 研究现状分析
自 2012 年以来，我国《著作权法》已历经了三次修改，每一个版本都会引发社会各界的密切关注，在 2014 年送审稿确定之后，二次获酬权制度当属争议最激烈的制度之一。目前学界对于二次获酬权的争议主要集中于以下几点：第一，是否应当设置二次获酬权；第二，关于二次获酬权的权利内容；第三，关于二次获酬权的实现方式。
1.2.1 是否应当设置二次获酬权
关于应否设置二次获酬权这一问题，学界一直存在着激烈的争议，有学者强烈支持，有学者坚决反对，也有持中立、慎重的态度。支持设置二次获酬权的学者辛闻（2016）认为公平的获取报酬，对于导演和编剧而言，必须是一种不可放弃的权利[4]；李雨峰、刘名洋（2017）从权利的设立目的角度论证，他主张该权利的设立在于鼓励创作，同时还兼顾提高视听作品的艺术水平之目的，因此具有设立必要性[5]；刘迎霜、龙立志（2015）从经济基础，当前阶段传播技术革新对于产业发展的重要性角度入手论证了权利设立的必要性[6]。总之，支持设立二次获酬权的学者都分别从不同的角度，对其设立的必要性以及可行性进行充分论证。
但是，反对设立的学者也有各自的看法，宋海燕（2012）主张该制度的引入初衷没有问题，但是鉴于我国视听产业的现状仍尚未成熟稳定，所以觉得引入该制度的时机尚未成熟[7]。贾丽萍（2015）从视听行业收益监督机制、诚信体系的社会环境、法制环境入手分析现阶段设置二次获酬权的障碍，并指出可能导致不仅难以实现立法目的，甚至有可能连权利主体的一次获酬权都难以保障[8]。武惠忠、胡政生（2012）认为设置二次获酬权对那些利益驱动型作者而言，不但不能实现鼓励创作的目的，反而此类作者还可以通过法定程序获得两次甚至多次的报酬，从而导致制片成本增加，最终使得视听产业陷入发展困境[9]。
除此之外，学者张春艳（2015）认为现阶段是否构建二次获酬权制度应持慎重态度，此类学者并非坚决反对设立二次获酬权，但是对该权利的设置以及可能引起的不良影响存在一定质疑[10]。
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第二章 视听作品二次获酬权的理论分析
2.1 视听作品二次获酬权的含义
2.1.1 视听作品的含义
从上文可知，视听作品并非我国《著作权法》中的概念，我国法律与之相应的概念是影视作品[24]。但是，伴随着科技的发展，影视产业作品创作渠道逐步拓宽，作品的展现形式也日渐丰富，影视作品这一传统意义上的概念已经难以覆盖目前影视产业中出现的形形色色的的作品种类。所以，视听作品这一概念便应运而生。
从国际层面来看，视听作品并非一个崭新的法律概念。早在 1989 年，视听作品就已经出现在国际条约中，即《视听作品国际注册条约》第 2 条[25]，从该条关于视听作品概念的规定中可以发现，视听作品这一词汇的涵盖范围超越了影视作品。而且，其更具有时代性特征，涵盖面更广。所以，在视听产业飞速发展的今天，国际社会也开始普遍使用视听作品这一概念。
因此，无论是顺应国际立法，还是完善我国著作权法，视听作品的出现与法定化都是大势所趋。于是，我国在《著作权法》修改过程中就一直摸索着制定这一概念，并最终在送审稿第 5 条第 1 款中明确规定视听作品的概念[26]。与此同时，还删除了邻接权中关于“录音制品”的规定，将“录音制品”也纳入到“视听作品”的保护范围之内。因此，相比于现行《著作权法》中影视作品的表述而言，送审稿中视听作品这一概念则更加简单明了，而且其涵盖的范围也更加广阔，更能涵盖因视听产业的发展而不断涌现的各种作品。
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2.2 视听作品二次获酬权的特征
2.2.1 不可放弃性
虽然二次获酬权是一项法定的权利，但是鉴于二次获酬权的权利内容是可以由当事人双方自行约定。既然是约定，则就有可能出现占有市场优势地位的一方，借助其优势地位，从而逼迫处于劣势的一方接受不公平的约定。
因此，应该赋予权利人不可放弃的二次获酬权。这样规定，一方面是从保护视听作者的弱势地位出发，另一方面也是从保障立法目的角度出发。此外，也可以参考《著作权法（修改草案第二稿）》中关于追续权不可放弃的规定，很多学者也坚持追续权不得放弃。其中学者宋元婧提出，违反了追续权不可放弃这一规定的行为应该认定其无效[27]。而本身著作权制度的保护重点就在于作者的著作权部分，对于与著作权有关的其他权利的保护只占到次要部分。然而，已经得到重点保护的追续权，尚且仍需要立法赋予其不可放弃性，因此，对于原本就处于次要地位的二次获酬权，若要想实现其立法目的，则更应该从立法角度规定其属于不可放弃的权利。
2.2.2 不可继承性
根据我国《继承法》第三条关于遗产范围之规定，可知公民的著作权是可以被继承的。从广义上讲，这样的规定也符合著作权法鼓励创作的立法目的。但是，二次获酬权与著作权并非完全对等的，而且其虽然是法定的权利但其具体内容还是有待于合同约定。若强行赋予其可继承性，则一方面可能存在违反合同相对性的情况，另一方面可能导致对其过度保护，反而不利于视听创作者，最终也可能导致立法目的落空。
但是，若视听创作人员在完成创作后死亡，当合同中约定应当支付二次获酬权的条件满足时，则二次获酬权对应的具体金额可以由其法定继承人继承。这一点符合《继承法》之规定，也不存在违反其他法律规定的情况。因此，虽然二次获酬权不可继承，但是权利主体根据二次获酬权取得的财产可以被继承，这一点毋庸置疑。
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第三章 我国设置视听作品二次获酬权的必要性与可行性....................15
3.1 视听产业发展中的利益失衡问题..........................15
3.1.1 具体表现......................15
3.1.2 产生原因....................16
第四章 视听作品二次获酬权制度的域外考察.........................22
4.1 法国著作权法中的二次获酬权制度................................22
4.1.1 法国著作权法中的二次获酬权.........................................22
4.1.2 简要评述....................................23
第五章 关于构建二次获酬权制度的若干建议.....................33
5.1 构建二次获酬权应坚持的基本原则.....................33
5.1.1 坚持利益平衡原则.....................33
5.1.2 坚持激励创新、促进市场繁荣原则....................34
第五章 关于构建二次获酬权制度的若干建议
5.1 构建二次获酬权应坚持的基本原则
5.1.1 坚持利益平衡原则
著作权法所强调的利益平衡实质上是同一定形态的权利限制、权利利用制度相联系。主要体现为：第一，“本权与他权”[51]，本权在此应为创作者的权利，虽然按照我国《著作权法》，则此处的本权人应为制片人，但是我们应该明白，我国是将实际创作人的著作权法定转让给了制片人，所以，本文此处所指的“本权人”意在作品的实际创作人。而本文此处的“他权”即制片人以及其他使用人、传播人的权利。根据利益平衡原则的要求，各主体之间应该公平相待，对知识财产进行合理分享时要确保在法定范围内兼顾各方利益。换句话说，就要同时兼顾作品实际创作人
