本文是一篇当代文学论文，笔者认为《剧本》作为中国戏剧家协会机关刊物，自诞生起与新中国戏剧文学的发展、变动紧密相连，《剧本》本身即是戏剧文学实践的记录者，它忠实地记录了这一时期或宽松或紧张的政治气氛下一系列重大的文艺活动。
第1章《剧本》（1952-1966）概况
1创刊目的
从三四十年代起，戏剧、电影这类文学形式就受到左翼文艺界的特别关注。一方面，戏剧天然地拥有各阶层的大量观众，通过舞台演出，在不识字或识字少的底层平民中亦能够被接纳，这是其他文学样式所无法达到的。另一方面，戏剧不只是拥有供人阅读、欣赏这单一的功能，通过更为频繁的接受与反馈，成为一种“交流”“宣传”与“教育”的工具。戏剧，尤其是现代戏剧，通过剧作者、导演、演员的集体创作，甚至与观众合力来构造想象的空间，达到一种“创作——接受——反馈——再接受”的作者与观众的双向互动。在特定的年代里，这一文学样式能够更好地与读者、观者交流互动。
于是，戏剧以其特有的反映生活的现实性、敏捷性、尖锐性的性质，成为无产阶级政治宣传、教诲的有力工具，沾染上强烈的政治色彩和政治倾向。延安时期，毛泽东就提出了戏曲“推陈出新”“旧剧革命”的问题。建国初期，为将旧有的社会文化事业有步骤地改革，党领导掀起一场规模空前的戏曲改革运动，并将“旧剧革命”的思想发展成更全面具体的“百花齐放，推陈出新”的戏曲改革方针。为此成立了各种相关的机构，建立演出“观摩”、“会演”制度、奖励制度，以便于领导、引导、规范、组织戏剧的创作、生产与演出。戏剧内外的矛盾冲突形成了多方的对话与较量，成为本时期戏剧发展变化的内在张力。
1949年8月16日，新中国第一本专业戏剧刊物《影剧新地》在上海创刊，1950年4月，中华全国戏剧工作者协会在上海创办机关刊物《人民戏剧》，主要发表戏剧评论和表演、导演经验。但这些刊物显然尚未领会到新政权所需新刊物的意图，《影剧新地》不久停刊，《人民戏剧》也因为“领导不专，缺乏专职编辑，尚未能担负起本身应有的任务”而停刊，从上海移至新中国政治中心——北京，“改由剧协与中央文化部艺术事业管理局合办，以期改进”①。1950年10月，文化部戏改局在北京创办《新戏曲》，主要发表戏曲史料及改革政策等。同期，中央戏剧学院于北京创办院刊《戏剧通讯》。但《戏剧通讯》仅出版一期便停刊，《新戏曲》《人民戏剧》也因“作为全国戏剧运动的指导刊物来说，是很不称职的”②等原因在年底宣布停刊。
2编辑队伍与撰稿团队
《剧本》于1952年1月正式创刊出版，由田汉、张光年等老一辈戏剧家创办并任职。关于刊名，有提出“节目单”“上演剧本”“戏剧文学”等，最后编辑司空谷从《鲁迅日记》中找到鲁迅手写的“剧”“本”二字，集成《剧本》刊名题字。《剧本》主要刊登话剧、歌剧、戏曲的剧本以及戏剧评论、剧作家评论、剧本创作问题的讨论等理论文章、外国优秀剧本及戏剧创作问题的译稿等。
《剧本》初创阶段由田汉、张光年领导，编辑部只有司空谷、李钦、颜振奋三人。刊物的出版、发行、印刷经由文化部下达给下属的人民文学出版社①。为充实编辑力量，从中国青年艺术剧院调来陈刚，从中央戏剧学院创作室调来陈正、王杰，之后上海戏剧学院戏文系毕业生李慧中、容为曜、孔德詠也分配到编辑部，艺术局剧目组的刘乃崇、张真、范溶、李啸仓、戴不凡，上海歌剧院张洁，北京人艺封凤子、严青，武汉大学毕业生蒋健兰、温文松，中山大学毕业生霍大年，中央戏剧学院教师李束丝，云南大学毕业生吴启文，北京军区话剧团謌焚等人都曾调到《剧本》编辑部工作。“文革”前还有贺敬之、张颖、李之华、孙福田、李诃、韦启玄、白村、田野、朱青、朱邦霞、芦章、郑本荷、墨遗萍、王人殷、杨国环、黄克、刘光坤等，都曾在编辑部工作①。十七年间先后在《剧本》编辑部工作的有五十多人。
田汉任《剧本》月刊社社长，自创刊起到1963年间，在《剧本》中多次以“田汉”署名发表社论、报告、剧本、评论、通信等，还参与主持各类戏剧学术活动并进行发言。作为革命戏剧奠基人与话剧事业先驱者的田汉，在进入共和国后又作为构建者与组织者活跃在戏剧事业中。田汉在《剧本》中多次以创作者、领导人的身份出现，1963年《剧本》第三期的《<霓虹灯下的哨兵>座谈会》是田汉最后一次作为座谈会发言者出现在《剧本》刊物中。直到1966年第一期《剧本》的《田汉的<谢瑶环>是一颗大毒草》一文再次提及田汉，2月1日《人民日报》加以转载此文，文章称《谢瑶环》与《李慧娘》《海瑞罢官》“步调一致”，是披着“颂古”“复古”外衣的“反党、反社会主义、反人民的毒草”②，同年三月号《戏剧报》再次转载这篇文章，同时以编辑部的名义发表《田汉的戏剧主张为谁服务》《反党反社会主义的共同体——<李慧娘>、<海瑞罢官>、<谢瑶环>综论》，届时田汉已深陷政治漩涡中。第二个关于文艺工作的批示发出之后，剧协再次被视为裴多菲式的“俱乐部”，进而在文艺整风中成为重点。这时，田汉又一次成为众矢之的，反复在大会小会上被批判，反复做书面和口头的检讨，至此，剧协主席田汉及其戏剧文学的成绩被彻底地否定。
第2章文艺运动相关的戏剧讨论
1关于“胡风及胡风分子”的讨论
1.1胡风文艺思想讨论概况
1955年开展的关于胡风文艺思想的批判，并不是偶然事件，其实是有其历史渊源的，可以解读为延安知识分子与左翼知识分子之间的一场矛盾冲突，也是一系列批判的一个环节。这与当时的政治大环境有关，需要借此确立延安知识分子在文艺界的主导地位并树立其权威。“……批判胡风已经不再是学术研究中的‘方法与观点’的问题，而是什么才能代表‘党的文艺观点’的问题。这一问题的实质可以具体表述为‘什么才是党的文艺思想与路线’？这是一个关涉到谁具备正统性的根本问题。”①新文艺的建构需要清除不统一的文艺思想，并在对话与妥协中发展。
根据《剧本》的记录：1955年2月21日，剧本创作室进行了关于胡风的讨论；2月22日，剧协组织了胡风思想讨论会；6月6日，中国文联、剧协、音协、美协干部大会上有关于胡风的报告。1955年第三期《戏剧报》中有一条短讯记载：“中国戏剧家协会于2月18日、22日先后举行了两次关于胡风文艺思想的学术讨论会。参加这两次讨论会的有80多人，会议由中国戏剧家协会主席田汉主持。在会上发言的有：田汉、张光年、马少波、李之华、张庚、刘沧浪、路翎、吴雪、欧阳山尊、刘念渠等。”①《剧本》在1955年第4期到第9期集中发表了一批关于胡风等人的讨论文章，第4-6期倾向于定性前的讨论及批判文章，7-9期则为定性后的社论、决议、批判文章等。在这批材料中，批判者包括共和国培养的青年剧作家、老一辈戏剧家、文化部剧协领导等。在批判过程中，特别是批判后期，存在着对胡风理论的简单粗暴的定性、歪曲理解甚至强加政治意义的批判的情况存在，同时也有部分文章、部分文字仍属于学术批评的范畴。但是，由于胡风文艺理论中的“主观战斗精神”、“社会主义现实主义”、“写真实”等概念过于宽泛、模糊，再加上语言、逻辑的混乱，容易造成阅读的偏差，致使批评者的批评，尤其是这批材料所披露出的批评者对文艺理论的想象与构建与胡风对文艺思想的想象呈现出一种错位。双方的想象与构建并不是完全相悖的，这就使两种想象出现了一种错位的状态。整理《剧本》中相关讨论文章，见下表：
2关于“戏剧界头号右派”吴祖光的批判
2.1《吴祖光谈后台》风波
三四十年代，吴祖光曾创作过《正气歌》《凤凰城》《风雪夜归人》等十余部剧作，1947年改行做电影导演，在香港编导了《国魂》《春风秋雨》《莫负青春》《山河泪》等电影。建国后，吴祖光任中央电影局、北京电影制片厂导演，牡丹江文工团编导、中国戏曲学校、中国戏曲研究院、北京京剧院编剧等职，陆续创作了电影《红旗歌》、儿童剧《除四害》等，还为京剧艺术大师梅兰芳、程砚秋留下了珍贵的舞台艺术资料，导演了电影《梅兰芳舞台艺术》《洛神》《荒山泪》①，是戏剧电影界的大家。1957年反右派斗争中针对吴祖光的批判主要在《戏剧报》《文艺报》《人民日报》上开展，《剧本》则连续三期刊载批判吴祖光的文章。
1957年8月《剧本》发表田汉、曹禺、严青、凤子、颜振奋的文章，9月号开辟“向戏剧界右派分子吴祖光进行说理斗争”栏目，并发表钱俊瑞、夏衍、老舍、陈白尘的发言，10月号开辟“批判右派分子吴祖光、粉碎右派集团小家族”栏目，并发表陈瑜、岳野、赵寻、凡民的文章。
《剧本》编辑部首先反省了前一阶段整风运动中出现的问题，检讨了前一期对一些文章的处理、报导中出现的资产阶级观点，并在8月号上组织了几篇文章来驳斥戏剧创作中出现的右派观点，指出对吴祖光的右派言论的批判正是此次的重点。首先由编辑颜振奋的《我们的战斗任务》引出近期反对右派分子斗争的过程，针对资产阶级右派分子对党的文学艺术的抨击，如党对文艺的领导权、文学的党性、剧本创作的公式化概念化、创作英雄人物、讽刺剧、创造社会主义新人形象等问题作了解释。
第3章 “戏改”及相关剧本讨论 ............................ 41
1 “戏改”的讨论 ................................... 41
1.1 关于“戏改” ................................ 41
1.2 “坏戏”的清理 ............................... 42
第4章 “第四种剧本”及其他作品的讨论 ...................... 47
1 关于“第四种剧本” ..................... 47
2 《同甘共苦》 .................................... 48
3 《布谷鸟又叫了》《洞箫横吹》 .....
