第一章赖声川及其表演工作坊的创作历程及一般性创作方法
第一节80年代台湾戏剧的生态背景
一社会政治环境：冲破束缚的枷锁
80年代的台湾正处于巨大的社会变革时期，伴随着经济水平的快速提升以及西方文化（主要是美国文化)、政治体制的深层次影响，台湾已经完成了从农业社会向工业社会的剧烈转变。在经历了 “林宅血案”、“台湾民进党成立”、“解除戒严”、"开放大陆探亲”、“蒋经国逝世”等一系列重大政治事件之后，台湾社会风气逐渐开放，民主意识不断深化，言论自由大幅度提升，许多政治文化禁忌被一一突破。
1987年对于台湾来讲是一个划时代的年份，蒋经国解除了长达三十八年的“戡乱戒严”状态，“报禁”、“党禁”、“法禁”、"陆禁”逐一开放，国民党长久以来的高压统治得以结束，台湾社会形成了两党政治：在朝的国民党和在野的民进党。然而，解严所解除的不仅仅是政治和法律上的束缚，更为重要的是，它使台湾民众的心理和思想得到了解放。从这一时期开始，在日趋宽松的政治环境下，主流和正统的价值观念逐渐松动，长期压抑的“台湾意识”幵始得到释放，个体人的自我价值得以实现。张文彪在《后现代剧场与台湾当代社会》一文中曾经这样描述80年代的台湾社会：“政治经济结构剧变，社会利益重新分配，各种利益团体跳弹出来争取属于自己的那一份,工运、农运、妇运、学运、环保、老兵、无壳锅牛、原住民运动等等峰起。政治犯摇身一变成了英雄。貌似神圣的‘立法院’里一言不合，主席台上便拳脚相向。选美开禁了。‘总统’不再姓蒋。最‘忠党爱国’的老兵走上街头、抗议当局。” 是由于这种开放的政治环境和多元化社会形态的出现，台湾文化得到了更自由和广阔的发展空间。
二思想文化环境：打破传统、创新求变
台湾特殊的地理位置和复杂的历史发展过程造就了其所独有的区域文化特征。复杂的地缘政治为台湾本土文化提供了与中华文化、西方文化、日本文化之间多重碰撞和相互交融的机会。1979年以前的台湾文化思潮长期处于中华传统文化和西方文化之间的矛盾冲突中，前者是正统的主流价值观，后者则倾向于大众社会中年轻人的多元思维。伴随着80年代的剧烈社会变革，台湾的思想文化界进入到了以“打破传统、创新求变”为主题的发展轨道中。这股求新求变的思潮体现在文化领域的各个角落：
在文学界，随着以马尔克斯的《百年孤独》为代表的一批魔幻现实主义小说的引进，后现代小说开始被实验，科幻小说爵然成风，同时，新女性主义小说也逐渐崛起。在舞蹈界，由林怀民领导的台湾第一个现代舞团“云门舞集”的创作也由70年代的乡土情节转向了新的探索方向。更为重要的是，“云门舞集”于80年代初开辟了 “云门实验剧场”，为大批有志于剧场创作的年轻人提供了自由发挥的舞台，并且为以后的戏剧发展提供了大量的优秀人才储备。在戏曲界，以郭小庄于1979年创建的“雅音小集”为主要力量，带动了台湾戏曲的创新探索之风。它首开引进导演、专业剧场设计人员、民乐团参与到京剧演出之先河，不断挖掘戏曲的内在潜能，使京剧这个古老的艺术形式又再次焕发生机。在音乐界，罗大佑以《恋曲1980》和《童年》等歌曲为代表迅速崛起，其歌曲中所展现的抗争精神和创新意识引起了广大青年人的共鸣，加上叛逆的造型和沙现的嗓音，罗大佑迅速火遍了整个台湾地区。
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第二节赖声川及其表演工作坊的创作历程
从1984年至今，赖声川及其领导的“表演工作坊”已经走过了风风雨雨的三十个年头，他们见证了台湾戏剧界从迷茫困顿到百花齐放再到繁荣发展的整个过程，在这期间，通过其自身的不断努力和创造力逐渐成为台湾剧场乃至整个华语戏剧界的翅楚。在赖声川及“表演工作坊”以集体即兴创作方法创作的戏剧作品中，我们既感受到了古老神秘的东方意蕴，也吸收了多元新颖的西方文化，在诙谐幽默的喜剧外壳下，走过人类源远流长的历史險道，表现出来的是现代人生活中的笑容与泪水。“就这样，赖声川创造了一种‘大俗大雅、大悲大喜、横跨古今、沟通中外’的剧场，在两种文化、两度时间里穿梭，最后如拨墨一般，洒出人类共通意识中的悲与喜” ①
—拓荒与创新：1984—1989年的赖声川戏剧创作
1983年，刚刚回到台湾的赖声川面临的台湾剧场环境是陌生的、荒芜的、被禁锢和被忽略的。虽然有诸如吴静吉、金世杰等人偶尔闪现的光芒，但总体来讲，80年代初的台湾剧场从文化氛围到物质条件都极其匮乏，一切都需要从零开始。于是，赖声川选择从每个个体人的生命经验出发，希望通过龄听和展现个人的故事来产生对社会对文化的某种共识和认知。很快，在短短六个月的时间里三部多幕剧《我们都是这样长大的》、《摘星》、《过客》相继被创作出来，其探讨的议题在当时的社会环境中显得十分大胆和尖锐。《我们都是这样长大的》包含了联考、寻父、万华、家教、离婚、分手、舞厅、破产、惊魂这几个故事，“这些剧中的主角和配角，都是日常生活中极易见到的人物，发生在他们身上的事件，也经常出现在传播媒体上，这对每一个人的成长，都有莫大的影响。”②；《摘星》通过描述关于智能不足儿童的故事，启发社会和观众去关爱这些天真善良但又缺乏保护的孩子，在这个过程中，现代人的自私与丑陋暴露无遗；而《过客》则讲述了这样一个故事：在以"清水分尸案”为时代背景的前提下，在一群学艺术的大学生中，一个名叫林未的人突然出现，打乱了他们的集体生活，由此引发了一系列古怪的事情，展现了当时台湾社会中孤独、畸形、怪异的个体意象。值得注意的是，《过客》的出现有力的回击了当时人们对集体即兴创作方法的质疑，它不再是天马行空式的拼贴和组合，而是一出浑然天成的完整作品，正因为有了《过客》，赖声川对集体即兴创作方法的运用变得更加得心应手，也为后来《那一夜，我们说相声》的成功奠定了坚实的创作基础。
如果说之前的三部戏剧作品是对集体即兴创作方法是否可以适用于台湾本土剧场环境的实验，那么，以1984年“表演工作坊”创立为分界点，这种创作模式开始在台湾剧场中开花结果。
正如第一节中所阐释的，80年代的台湾社会正处于剧烈的转型期，伴随着“台湾奇迹”所带来的经济快速增长，刚刚解严后的社会呈现出各种不确定因素和矛盾冲突，在中国传统文化和西方文化的相互碰撞下，戏剧界展现出了一种前所未有的渴望突破传统、进行大胆试验的愿望。这种极具探索式的发展方向在赖声川领导的“表演工作坊”的戏剧作品中主要表现在以下两个层面：
第一个层面，是对戏剧结构和戏剧形式的创新性探索。《那一夜，我们说相声》作为表演工作坊的开团大戏，其在表演形式上借用了中国古老的站立式喜剧“相声”的特点，结合西方戏剧的结构设置，成段落式的向观众展现了一幕幕当代台湾社会的真实写照。1989年，赖声川再次用这种形式创作了《这一夜，谁来说相声》，这两部作品在台湾的成功以及造成的轰动效果给赖声川提供了自信心，自此一个薪新的戏剧表演形式“相声剧”诞生了。然而，赖声川并没有因为“相声剧”的成功沾沾自喜，相反，他再次动用自己的创意理念，结合西方戏剧中“戏中戏”和“拼贴”的结构手法，创作了多幕悲喜剧《暗恋桃花源》。其中，时装悲剧《暗恋》和古装喜剧《桃花源》恰到好处的融合在一起，用强烈的反差和对比展现了其深刻地悲喜观念。
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第二章相声剧的特征分析
1985年3月1日的晚上，在台北国立艺术馆上演了一部在台湾乃至华文戏剧史上“里程碑”式的作品，它就是“表演工作坊”创团后的第一部作品《那一夜，我们说相声》。此剧的诞生不但将台湾的小剧场运动推向一个高潮，令实验戏剧走进大众视野，同时也使沉寂多年的传统相声艺术开始复苏。最值得研究者关注的是它的出现标志着台湾剧场诞生了一个新兴的戏剧品种——相声剧，“表演工作坊”以此作为其戏剧创作的“主打品牌”，在近三十年的时间里先后推出7部相声剧作品，使之成为最受观众喜爱的“相声剧系列”，彻底扎根于观众心中。
第一节相声剧概况
一相声剧发展历程
《那一夜，我们说相声》的故事发生在台北的一家名为“华都”的西餐厅里，"说相声”的地点就在这家三流餐厅装潢俗气的舞台上。作为中国传统民俗艺术的“相声”不是出现在剧场、礼堂甚至也不是中式茶楼，而是出现在一家不伦不类的西餐厅里。这样符号化的碰撞表明，导演已经把“相声”消亡的逾她处境暗埋其中。开场没一会儿，两位衣着滑稽的主持人又假戏真言的道出了导演的创作意图：
乙【熟练地像是背过介绍词】我们知道“相声”在我们传统民俗当中是一项非常重要的表演艺术。随着时代的进步，他也慢慢的消失了。
甲 也没有人给它写祭文。
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随后二人隆重介绍的硕果仅存的相声大师舜天笑，王地宝就真的没有如约出现在舞台上。这样一连串的表达，足以让观众惊觉相声正在消亡的事实。状况突变至此，两位主持人只好硬着头皮，乔装大师在舞台上说起了相声。在一段别别扭扭的“鹤踏学舌”过后，两人“生拉硬拽”出一段关于现代社会感情来得快，去得也快的“台北之恋”，随后两人渐入佳境，讲述从60年代电视刚刚兴起时发生在台北眷村里的“电视热”，40年代日军轰炸下，重庆防空洞里的“苦中作乐”一直追溯到清末遭八国联军洗劫后北京城里的一片衰败颓废。至此五个看似毫无关联的相声段子被连接在一起，我们仿佛在大半个世纪的时光倒退和从南自北的地点转换中去触摸每一个时代特有的面貌，去探寻文化是如何一点一点地消失到今天这个地步的。在全剧结尾，将观众带回到西餐厅舞台上的两位主持人在恍惚间竟以为大师真的来过。真的有大师吗？还是一切只是一场梦？笔者以为导演或许是想利用这种“双时空”的叙事结构及“大师的缺席”的突转手法来唤醒“沉睡了百年”
