一、50年代后期至60年代初期
中国从1958年有了电视以后就出现了电视文艺，电视戏曲也随之诞生。早期的电视戏曲形式很简单，以戏曲为主，将原来只在舞台上表演的戏曲，简单地照搬和再现到电视屏幕上。其表现方式主要是现场直播戏曲舞台剧。
由于技术手段的限制，直播场地只能是剧场舞台。导演一般采用三台摄像机联机，面向舞台，放置在左、中、右三个位置，运用不同机位的镜头角度、景致变化进行现场切换，使观众欣赏全剧。那一时期转播过不少戏曲艺术家的剧目，如梅兰芳的《穆桂英挂帅》，荀慧生的《红娘》，周信芳的《四进士》等。早期的电视戏曲培养了中国第一批电视戏曲工作者，练就了他们严肃的工作作风和深厚的艺术功底。同时，戏曲节目的剧场实况转播也为后来的电视文艺的实况转播和专场录像，积累了经验，奠定了基础。
二、60年代中期至70年代末
随着电视技术的更新，电视手段不断丰富，电视戏曲导演为了增强电视表现力，不再满足照搬舞台，他们积极参与节目创作，将戏曲演员请到演播室，运用电视的独有视角，从舞美、灯光、现场调度，到剧本的修改、演员表演、化装，都重新设计和安排，这便是专场录像。这一时期中央电视台播出了评剧《双玉婵》、川剧《燕燕》，地方台播出了昆曲《十五贯》等，它比原有的舞台剧节奏更加紧凑，画面更加符合观众的审美要求。
电视录像设备的使用，尤其是彩色电视录像设备和彩色转播车的引进，使电视节目不再是转瞬即逝，而能制成磁带得以保留、交换和重播。由此产生的后期编辑，又为电视戏曲的再加工和再创作，提供了一个广阔的空间。专场录像为戏曲节目的电视化，探索出一条路。至今，它依旧是电视戏曲中一个非常重要的表现形式。
三、80年代后期至90年代中期
改革开放以后，电视戏曲也在人们怀旧和期盼复苏中迅猛发展，占据了电视节目相当的一部分。这个时期的电视戏曲节目，既保留了实况转播和专场录像的形式，又呈现了形式多样、风格各异的发展趋势。这一时期的节目从内容上可以分为两类：欣赏类和专题类。
1．欣赏类戏曲节目，是指以观众欣赏为宗旨，以展示戏曲剧目的故事和演员的表演艺术为主的电视戏曲节目。这一类的节目主要有实况转播、专场录像、综艺晚会中戏曲节目、电视戏曲晚会、电视戏曲艺术片等等，而最有代表性的莫过于电视戏曲晚会的出现和电视戏曲艺术片的兴起。
电视戏曲晚会：编导不但在演播室搭上舞美、灯光，请来主持人和各剧种优秀演员，表演和串联，而且运用电视手法，对戏曲音乐创作，节目现场编排，进行了整体构思，使晚会节奏明快，观赏性大大增加。从“元宵戏曲晚会”“南腔北调大汇唱”等，到90年代每年的“春节戏曲晚会”，电视戏曲晚会虽不像综合文艺晚会那样大红大紫，但它一直具有固定的观众群，赢得了一批观众。
电视戏曲艺术片：电视戏曲艺术片的兴起和发展，不仅为戏曲这一传统的艺术摆脱危机，探索了一条可行的路，而且拓展和丰富了电视艺术领域。电视戏曲编导们，先是在演播室将专场录像继续深化扩展，进行电视化处理，然后又将演员搬出了演播室的人工舞台，放在实景里拍摄，一种电视艺术的新样式——电视戏曲艺术片由此形成。从浙江电视台《桃子风波》和上海电视台的《孟丽君》，到《秦淮梦》、《膏药章》、《四川好人》、《曹雪芹》、《遥指杏花村》、《璇子》等一大批电视戏曲艺术片的相继产生，标志着编导队伍的壮大，电视戏曲片的制作水平的提高和成熟。
2．专题类戏曲节目，指以介绍戏曲专题为主，以知识性、信息性、趣味性、观众参与性为节目形式的电视戏曲节目。这一时期，此类节目有综合戏曲栏目、竞赛类戏曲节目等。
综合戏曲栏目：中央电视台的《九州戏苑》，上海电视台的《大舞台》，陕西电视台的《秦之声》，福建电视台的《闽海观剧》等节目，内容从剧目剧种介绍，戏曲人物专题，到演员表演赏析，专家评论访谈，主持人介绍评论，穿插着台前幕后的轶事典故，应有尽有。节目的形式也日趋活泼新颖，在有限的时间内，聚合了最大的信息量。 竞赛类戏曲节目：1987年中央电视台的“全国青年京剧演员电视大选赛”，1988年上海电视台的“沪剧中青年声屏大奖赛”、四川电视台的“泸州老窖‘金鹰杯’川剧大奖赛”等节目既满足了观众的欣赏需求，又普及了戏曲知识，吸引了观众的参与，同时推动了戏曲自身的发展，证明了这一类节目在知识性、欣赏性、趣味性和观众参与性上取得了成功。
四、90年代中期至今
90年代中期以后，随着各级电视台戏曲频道或栏目的开设，电视戏曲节目进入了一个崭新的时期：节目时间大量增加，节目更加多姿多彩。
这一时期电视戏曲节目表现出如下几个特点：第一，更加注重对老艺术家遗产的保护和继承，如增加了“音配像”栏目；第二，更加注重观众的参与性，如中央电视台的“过把瘾”。栏目，集竞赛性与趣味性于一身，将普通观众推向舞台，给了戏曲爱好者一席之地；第三，更加注重节目的艺术性，如福建电视台的“闽海观剧”，思路活跃，大胆创新，将内外景结合，制作了很多精美的戏曲MTV。
一代一代的电视戏曲工作者在寂寞中默默努力，创作了一个又一个作品，在电视艺术发展史上留下了探索不息的脚印。
如果说西方的戏剧家们创作戏剧是观念在先，或是按“悲剧”的标准，或是照“喜剧”的规范，那么 中国 过去的戏剧家们是否也是观念在先，有意按“悲剧”或“喜剧”的标准或范式从事创作呢？我们不能否认，中国过去的戏曲家们有感动人心或务求滑稽的追求。中国戏曲中以传悲写怨著名的戏，专有一名称为“苦戏”，主唱的旦角称“苦旦”。是否能打动人，是衡量曲作优劣的一个重要标准。所以明人王世贞以《拜月亭》“歌演终场，不能使人堕泪”为一短，而认为它比不上《琵琶记》。（注：王世贞《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》（四）P.34，中国戏剧出版社1959年版。）戏曲也崇尚“有趣”，有时就是有意引人发笑，丑、净二角的戏常常是专为插科打诨而设，所以也有“无丑不成戏”之说。明沈ｊǐｎｇ＠①作《博笑记》就是务求“诙谐”，以博人一笑为旨归。清李渔《风筝误》的下场诗亦有：“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”（注：《中国十大古典喜剧集》P.624，上海文艺出版社1982年版。 ）但戏曲家使人落泪或使人开心的追求，是否可以作为他们“悲剧观”或“喜剧观”的标志呢？中国戏曲客观上有“动人”或“乐人”的 艺术 效果，这也许是有些 研究 者认为中国戏曲有“悲剧”、有“喜剧”的主要原因。以有“悲”者为悲剧，以有“笑”者为喜剧，这其中已有对西方“悲剧”、“喜剧”的误解。“动人”或“乐人”的艺术效果，与西方戏剧体裁意义的“悲剧”、“喜剧”实际上还有相当一段距离。而且，中国戏曲中的泪与笑常常并不是独立存在的，它是既须“动人”，又须“乐人”。中国戏曲最多的情况是，一戏之中，油盐酱醋、酸甜苦辣诸般滋味无所不有，所谓“曲尽人情”，所以近人三爱（陈独秀）说：“戏曲者，普天下人类所最乐睹、最乐闻者也，易入人之脑蒂，易触人之感情。……使人观之，不能自主，忽而乐，忽而哀，忽而喜，忽而悲，忽而手足舞蹈，忽而涕泗滂沱，虽些少之时间，而其思想之千变万化，有不可思议者也。”（注：三爱《论戏曲》，阿英编《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》P.52，中华书局1960年版。）
当我们试图对中国传统的戏曲作出“悲剧”、“喜剧”（包括“悲喜剧”）的区分时觉得异常困难，其中的原因其实很简单，对于中国过去的戏曲家而言，当他们在开始戏曲创作时，并没有一个“悲剧”或“喜剧”的概念或模式在先，所以 现代 人试图作出区分时，只能依据个人的感受和理解而作出判定，个人的评判标准若想成为大家都可以接受的意见， 自然 困难重重。同样一部《牡丹亭》，有的研究者将其认定为“喜剧”，有的则认定为“悲剧”，有的则认定为“悲喜剧”，但对于汤显祖而言，他是否有“悲剧”、“喜剧”或者“悲喜剧”的概念呢？所以，过去我们对戏曲作品作出“悲剧”、“喜剧”或者“悲喜剧”的划分时产生种种歧异，是可以理解的，也极其自然，今后恐怕也难以一致。
如果说过去我们在“悲剧”、“喜剧”以及“悲喜剧”的划分上做了很多努力，也仍是众议纷纷，难得共识，那么我们引入这几个概念，并以此进入中国戏曲的研究，究竟有多少收益呢？“悲剧”、“喜剧”这两个概念的引入，客观上为我们的研究提供了另一种视角，在某种意义上也可以说是丰富了我们的戏曲研究。但这一对概念进入中国戏曲的研究后带来的 问题 也很多。过去我们在研究中国戏曲的“悲剧”和“喜剧”时，都注意到的一个现象是早期南戏多“负心戏”（或者说多“悲剧”），而后期南戏以及明清的传奇多“大团圆”（或者说多“喜剧”）。我们在 分析 这一问题时，往往习惯于借用西方悲、喜剧方面的 理论 成果，从 社会 政治 变动、文人 历史 处境等方面来寻求解释，认为这是历史现实的反映。这种思路往往容易忽略了一个重要的事实：早期南戏在艺术体制方面并没有形成稳定的格式和规范，生、旦并不总是扮演纯正的正面人物，也不必有“生旦当场团圆”。而后来的南戏，特别是《琵琶记》之后的南戏、传奇，较为稳定的艺术体制要求南戏、传奇的创作必须有团圆的结局（生、旦如有矛盾也必须和解），所以传奇最末一出可通称“团圆”，所以同一题材的故事在小说中可以是“悲剧”，但到了戏曲中多是“喜剧”。明人拟作的话本小说有很多故事结局是不圆满的，此种例子比比皆是。同样的，元人杂剧多“悲剧”的问题，也并不能仅仅从“世道黑暗”的角度来看待，更重要的则是元人杂剧本不讲究“团圆之趣”。象关汉卿一样的元杂剧作家基本上是照故事的本来面目编戏，没有大团圆的规矩，不必
