本文是一篇电影论文，论文采用了文化分析的研究视角，通过身份认同、文化地理学和族裔散居等理论等视角对张律的电影进行分析。他的作品以缓慢的节奏和东亚的历史为基底，通过梳理朝鲜民族近代颠沛流离的历史，我们得以清晰地探知朝鲜族与其他中国少数民族的差异。在面对朝鲜半岛的复杂形势，无力同时又有所期盼。
第一章流动：张律创作历程与美学风格
第一节2000——2012：从延边出发
1962年，张律生于中国延边，他的祖父母和母亲在上世纪二三十年代从从朝鲜半岛的庆尚北道（如今的韩国）移民至中国东北。从出生的时间看，张律属于朝鲜民族的第二代移民，他并没有经受过父辈从朝鲜半岛逃亡“满洲”的苦难经历。成长在延边让他的意识中自然生长着中国公民身份与朝鲜族的历史身份。这种意识同时流淌在他影片的细枝末节中，延边、首尔、北京……地点的转换也没有消磨掉中国朝鲜族身份的角色表达。在影片中，他们总是在寻找民族身份认同的旅途中。
手持导筒前，张律曾在延边大学中文系执教多年，1986年开始，张律以笔名“明太鱼”发表多篇小说和诗歌。文学似乎成为张律进行电影创作的一记伏笔，正是因为文学结缘，张律与韩国导演李沧东私交甚笃。1995年，张律第一次去韩国，李沧东的两位哥哥与之同行前往庆州。在庆州，他们光顾了一家茶室，茶室的春宫图给张律留下极深刻的印象。而这一经历也成为2014年《庆州》叙事的原型。80年代末期，张律前往北京生活，在此期间，张律以文学创作和剧本创作为主要工作。一次聚会中，友人一句“电影不是谁都能拍的”激发了张律电影创作的冲动。2000年，他在没有任何经验的情况下，和一帮电影学院的学生一起完成了处女作短片《11岁》，并一举入围第58届威尼斯国际电影节短片竞赛单元。由此，张律开始了自己懵懵懂懂的电影创作之旅。
在这12年间，张律创作了《11岁》《唐诗》《芒种》《沙漠之梦》《重庆》《里里》《豆满江》共7部作品。这期间的创作伙伴也与韩国方面紧密相联系。《11岁》的后期与补色工作都在韩国完成，在前往韩国期间，张律由李沧东结识了崔都英，后者为加强二人后期的合作创建了电影公司，崔都英后来也成为《唐诗》等影片的制作人。从这个角度看，张律电影中所携带的“韩国特色”不难理解。
第二节2012——2019：韩国化时期
电影创作的环境的变化和文化土壤的变化，给张律电影的创作带来新的思考。2013年，张律应韩国全州国际电影节“三人三色”（Jeonju Digital Project）的数码短片邀约，拍摄了在首尔及周边务工的外籍人员的梦境。起初，影片作为短片名叫《在那边》（OverThere），《风景》在短片的基础上发展为长片。作为张律的生活中心转移韩国后的第一部作品，《风景》的叙事视角和关注人群与国内时期有了明显不同之处。他将对中国朝鲜族与中国其他民族的人们的碰撞转移到中韩两国之间身份的变化与流动上。而《风景》对“异乡人”的关注，更是深切反映出张律作为中国人在韩国最初感受到的不同与差异。影片中采访了菲律宾、马来西亚、印度、中国劳工在首尔生活工作的面貌，询问他们最近一次深刻梦境。他们操着不同的口音的韩语，恰好说明自身来自异乡又努力融入着韩国社会的身份。张律正是通过纪录片近乎白描的手法去注视这些在民族国家外寻找自己身份的人们。张律曾在一次访谈中表示：“这一切都是自然而然的，因为自己所处的位置发生了变化，创作也会发生变化。”《风景》视角的转向似乎也开启了张律“韩国化”的电影创作。
《风景》之后，张律开始与韩国本土的电影导演及演员展开合作，这种变化使得张律的作品风格不再是边缘性的独立派，而更像韩国导演。在风格和意境表达上更为成熟，在主题上更充盈了阐释的空间。作品历史充满符号和电影本体意识。影片多次被评为韩国电影杂志《Cine21》的年度十佳。2014年《庆州》延续张律以地点命名的传统，描述了研究东北亚政治的大学教授崔贤在离开庆州多年后为寻觅一个挂着春宫图的茶馆，与茶馆老板娘孔允熙产生了微妙的情愫的故事。张律显然又将人物置于异质的边缘人身份下，带着客观疏离的视角去看待所见的社会与历史。
第二章爱恨：张律影片中的主体身份认同
第一节中国朝鲜族的寻找与迷失
中国朝鲜族，是从朝鲜半岛迁入中国的朝鲜民族移民。作为多民族国家，我们国家有56个少数民族，其中俄罗斯族等少数民族也和朝鲜族有着相似的形成背景和原因，他们不是从中国本土自发形成的，而是从外地迁入。中国朝鲜族从朝鲜半岛移居到我国东北境内，始于17世纪初，大量迁移则在19世纪后半期，这一过程一直持续到1945年抗战结束为止。中国朝鲜族的迁居史先后持续了三百多年，在移民史中较为罕见，也凸显出中朝边境的地缘政治的复杂性。在这里，笔者有必要梳理朝鲜民族迁往中国的历史，以理解张律电影中人物的心理活动与其影片未能明确言说的伤痕。
1860年至1910年，是朝鲜民族移民迁入的第一个时期。随着1840年鸦片战争之后，中国逐渐沦为百年殖民半封建社会，1860年沙俄强迫中国清政府签订《中俄瑷珲条约》和《北京条约》，黑龙江以北乌苏里江以东的东北领土被沙俄强占。同一时期，朝鲜半岛也受到资本主义列强的侵占和剥削，朝鲜人民的生活开始变得更加困窘。根据可查证资料，1869年，跨越鸭绿江和图们江从朝鲜到达中国境内的垦荒者竟达10万人。[26]这一阶段的朝鲜民族移民虽然可以看作是自由移民，但是民族流散的特性已经逐步显现。
第二节在日朝鲜人的困顿与抵抗
上一节中，我们讨论了关于朝鲜民族人民迁移到中国后成为中国少数民族的群体。而上世纪朝鲜民族的流散并不仅限于中国。位于东北亚地区的日本和俄罗斯沿海州也接受了来自朝鲜半岛的诸多移民，半个多世纪过去，他们已经在新的国家取得新的身份。这一节中，我们梳理在日朝鲜人面对的历史困境和个人身份，探究他们的身份又与中国朝鲜族有哪些不同之处？韩国与日本两国的历史认同和“恨”在张律的影片中又是如何隐隐表达的。
在1909年之前，在日本居住的朝鲜民族只有459人，他们几乎都是旅日留学生。1910年，日本帝国主义吞并朝鲜半岛之后，大量农民破产。在日本帝国主义的强迫下，一部分破产农民迁入日本，他们主要居住在新兴的阪神工业区或是一些矿区，迁入日本的朝鲜人形成了劳动力市场中的贫民阶层。日本社会对朝鲜人的歧视，导致他们拿到的工资往往只有日本工人的二分之一或三分之一。
自20世纪20年代爆发经济危机，日本政府越来越倾向保护日本劳动者，针对朝鲜劳工制定了许多歧视性政策。即便如此，迁入日本的朝鲜人在1920至1930年间依旧呈现增长的趋势，仅1921年就迁入5693人。随着1929年世界的经济危机在日本逐渐加剧，日本为提高军备能力，将朝鲜半岛变成侵略中国的战略基地，并以工业化政策吸引大量朝鲜农民迁入日本，使其成为日本的廉价劳动力。
第三章 记忆:张律影片中的地点呈现 .................. 34
第一节 地点 .................................... 35
一、地点概念的界定 ....................... 35
二、地点与权力关系辨析 .................. 38
第四章 差异:张律影片中语言表征 ............... 54
第一节 作为交流的语言 .............................. 54
一、语言的属性 ............................. 55
二、语言中的权力 .................................. 57
第五章 交融:张律影片中的族裔散居与文化融合 .............. 65
第一节 族裔散居 ............................... 66
一、族裔散居文化研究辨析 ........................ 67
二、东亚社会中的离散文化 ................... 69
第五章交融：张律影片中的族裔散居与文化融合
第一节族裔散居
在提到族裔散居时候，这个词语应该被拆解成族裔、散居两个词进行逐一的阐释。笔者在第一章论及身份和朝鲜族民族身份问题。首先，民族主义就是资本主义扩张后的产物，现在谈及的民族、国家我们通常是站在现代的历史眼光中看到的。但实际上这些词语是由殖民国家对殖民地侵略中形成中的合法化理论，通过形成“民族”有着同一历史经验和生活现实的人们愿意将自己融入想象的共同体中，并完成对他民族的想象。本尼迪克特·安德森提出：“这种想象力致力于通过确定使其成为一个共同体的事物来建立集体的存在：抽绎出民族性格，确定关键的历史时刻或重要地点。”[69]民族的建立经常是在一个对文化同质性的创造，并把特定的民族认同建立在国家或者建设之上。他同时意味着对同民族的人的接纳，和对其他民族的人们的排斥。国家通过对高压和赞，完成对疆界内的成员合法的统治。现代意义上民族国家的形成，促进共同体有了宪政体制的保护和同一性。正如黑格尔提到的：“民族国家是政治实体的最高形式，是民族精神的政治外壳，是民族意志和命运的物质体现。
而散居也可以被翻译成“离散”、“流散”，散居的英文“diaspora”源于希腊语“diaspeir”。“这一术语在西方有着久远的演变历史，由最初专指被迫离乡背井过着流亡生活的犹太社群到泛指一切散居异乡的族群。”[71]在离散的含义逐渐被转为犹太人的流浪含义后，逐渐带有被动和悲剧意味。杨中举则认为：“‘流散’一词在汉语传播背景中更加出色地承当描述过去、当下及未来流散族群特性的语用任务，没有过度的消极成分也没有过于盲目的乐观情绪，不偏不倚。”[72]张律的影片中涉及到的中国朝鲜族流散到中国境内的其他文化区域以及试图回到朝鲜民族的故乡——朝鲜半岛，或是从近代朝鲜民
