第一章 从生到死：塔可夫斯基电影的生命之旅
翻阅电影论文范文史，生于1932年的安德烈.阿尔谢尼耶维奇.塔可夫斯基很可能是其中最精彩的部分。他的电影仿佛一个奇迹，创造了独特的电影语言，捕捉生命一如倒影，一如梦境。塔可夫斯基风格化的长镜头美学如诗如梦，他雕刻时光的思想更是被无数后人所津津乐道。不过塔可夫斯基对生命和死亡问题的关注，却很少有学者涉及。把电影拍成信仰，这是塔可夫斯基的雄心。塔可夫斯基很少浪费口舌去谈论艺术或者电影的功能。因为他相信这些远不及谈论生命本身来的重要，如果艺术家没有意识到生命的意义，很可能就没有能力对他的艺术语言作出任何条理清晰的陈述。塔可夫斯基是一位忠实于人的灵魂与精神世界，并饱含深切的人文关怀的导演。塔可夫斯基坦言：人类文化与精神空间的匮乏是最值得担忧的事。财富与物质的世界的增长是以剥夺人的信仰维度为代价。然而塔可夫斯基坚信每个人都需要复活生命的意义，让自身灵魂的源泉重新涌现清流，最终因此够达到道德的圆满。这是一条充满了牺牲与奉献的道路。塔可夫斯基执着于一个信念：艺术家的使命与上帝相同，创造艺术作品并不只是实现与表达自我，而是以牺牲自我来获取另一种存在的信仰。1986年12月26 FI深夜，安德烈?阿尔谢尼耶维奇?塔可夫斯基的生命在-巴黎戛然而止。在他的葬礼上，前苏联音乐家罗斯托波维奇演奏着巴赫的音乐，一曲一曲、连绵不绝。塔可夫斯基的一生如众人一样，亦可以用海德格尔的那句名言所概括：“他出生，活着，死去。”希腊电影哲人西奥?安哲罗普洛斯认为电影导演不需要自传，因为他们的作品就是他们自己最好的传记。那么下面我就通过塔可夫斯基的作品来重现塔可夫斯基的生命之旅，并希冀以此来揭幵塔可夫斯基电影中生命与死亡的主题。
第一节《压路机与小提琴》
1960年，安德烈?塔可夫斯基的毕业作品《压路机与小提琴》拉幵了他电影生涯的帷幕。尽管如此，除了玛雅?图洛夫斯卡规(MayaTurovskaya)的《时空的轨迹 塔可夫斯基的世界》(Tarkovsky:Cinema as Poetry和李宝强编译的《七部半——塔尔科斯夫斯基的电影世界》之外，鲜有研究者论及这部电影。究其原因，一是《压路机与小提琴》的影片长度只能算是短片，而他之后的七部作品均为长片；二是该片拍摄于大学读书期间，属于习作，即非正式影片。尽管如此，研究者还是不应该回避这部作品，更何况《压路机与小提琴》是塔可夫斯基一生七部半中的重要组成部分，难以被忽略。塔可夫斯基曾在上世纪60年代末的一次答记者问中承认：“《伊万的童年》是一部典型的学院派作品，是那种在大学生宿舍里想出来的活儿。”与《伊万的童年》相比，拍摄《压路机与小提琴》的时候，塔可夫斯基尚未踏出校园，那么片中散发的浪漫而脆弱理想主义色彩更浓。但正是由于学院风格作品创作心态的自由，其创作思路反而得到了更清晰的体现。
事实上，这部被很多研究者忽略的短片，塔可夫斯基在其中已经幵始他对生命以及时间的独到思考。塔可夫斯基就是在这部影片中奠定了他简约的叙事风格。《压路机与小提琴》的故事发生在莫斯科的一栋公寓里，一个六七岁的学小提琴的男孩沙谢（Sasha)，每天担心院子里的那些小流饭们的围追堵截，这些流瑕给他冠以“艺术家”的封号作为讽刺。直到一天早晨，孩子遇到了一个开压路机的工人瑟柳卡（Sergei)，替沙谢打抱不平，还让沙谢搭了便车。该友谊维系了数小时，甚至引起了另一位压路女工的嫉妒。她喜欢她的工友瑟柳卡，并经常对瑟柳卡卖弄风情。接下来发生的一连串的小事件：音乐老师因为沙谢的想象力而不满，并用节拍器束缚沙谢的演奏。而沙谢却因自己的想象力而受到瑟柳卡的欣赏。在回家路上，两人看到一个大人在欺负一个小孩，沙谢挺身而出。在广场上看到一个巨大的铁锤捣毁一栋老房子。后来沙谢因不满瑟柳卡的工友称他为“音乐家”，生气地将面包扔在地上。瑟柳卡对沙谢的浪费行为很牛气（因为当时苏联刚走出战争所带来的饥荒)，沙谢随后认识到自己的错误，与瑟柳卡和好。然后出现了一段关键性场景：沙谢向瑟柳卡介绍音乐常识，并拿出小提琴幵始独奏。音乐在这里不是课堂上的呆板理论，也不是谋生职业，而是一种交流方式，沟通着两人的心灵。之后两人都想进一步增进彼此友谊，约好去看电影。可惜沙谢母亲不理解这段友谊，反而将沙谢关在公寓里。这也让瑟柳卡的女工友趁机补上沙谢在瑟柳卡心中的空位，与失望的瑟柳卡一起走入影院。最后是一个典型的塔可夫斯基式的结尾：穿着红衣服的沙谢打开房门，跑出公寓，奔向红色的压路机。如此的梦境也多少弥补了一点现实的悲伤。用塔可夫斯基本人的话说：“这是个悲剧，小男孩失约，未能与年轻工人在戏院碰面，他受到极大的创伤，忿而努力关上他一度敞开通往另一薪新世界的窗户。_虽然该片的人物设置略显矫接造作，但这种不协调反而显示了残酷和荒谬。《压路机和小提琴》的目的在于探索生命的交融性，这部电影就是讨论两个生命相遇相知以及相互影响。片中展现了各种明显且矛盾的人际关系。而最终沙谢不被母亲理解和与瑟柳卡隔绝都可以视为人际关系死亡的表现。而人际关系死亡所带来的孤独将在下一章做重点论述。
第二节 《伊万的童年》
1958年，弗拉基米尔.博戈莫洛夫（Vladimir Bogomolov)将小说《伊万》发表在文学杂志上。这部苏联战争文学进入战壕真实时期的过渡性作品在历史上并没有太多分量。1962年当塔可夫斯基将伊万搬上电影银幕时，这部电影却成为苏联电影艺术的重要成就。虽然在《士兵之歌》、《第四十一》、《雁南飞》之后西方电影评委对苏联战争题材电影有些审美疲劳。但塔可夫斯基这部处女作依然让整个电影界眼前一亮，并为他赢得了威尼斯电影节最佳电影金狮奖。塔可夫斯基这样阐述自己的改编立场：“故事中主角的死亡有着特殊意义。在大多数作者都会以苦尽甘来铺陈的地方，这故事却这样结束了，没有任何后续描述。这一历程由死亡所终结，成为最终而且唯一。伊万一生的内容，和其悲剧母题的力量便全部集中于此，再也没有容纳其他枝节的空间：便是这样的悚栗事实叫人不期然而且真切地体会了战争的恐怖。让我肺腑感动的是这个小男孩的性格，一种被战争扭曲、偏离生命轴心的特殊性格立刻摄获了我。所有属于童年的无价之宝都无可挽回地从他的生命中消失，取而代之的是，战争所赐予的邪恶已在他的童稚的躯壳中凝聚、膨胀。” ?在电影一个梦境般的开头之后，立刻转入现实影像：部队截获了一个来历不明的孩子，他浑身湿透、衣衫滥褛。孩子用命令的口吻命令加尔采夫上尉，让这位历经战火的军官反而不知所措。同伊万一样，塔可夫斯基这代人对战争的感受和他们的长辈远远不一样。
战争带给长辈的苦难可以用理性来理解，把将其视为一种责任甚至是一种按部就班的工作。而在伊万的眼中，战争却是一场严重的情感异化。没有放假、没有嘉奖、没有后方、没有正常生活，战争成了一种绝对需要。中尉军医玛莎原来莫斯科的中学生，也卷入残酷无情的战争。而她与霍林刚刚萌发的感情也粹然中断。而是在这样的战争中，爱情不仅是不适时，更是不可能。霍林和加尔采夫再次将伊万送到河对岸，伊万从容地接受了新任务。伊万的身影消失在可怕的寂静中。最终苏联军队攻克柏林国会大厦，战争胜利。影片中唯一的幸存者加尔采夫翻开盖世太保的处决者名单。在一张照片上，发现了伊万充满仇恨的脸庞。伊万的生命在盖世太保的手中结束，影片还有另一个结尾——伊万的一个明亮的梦境：母亲对伊万微笑，伊万喝着桶中的水，母亲提起水桶，挥手。伊万与伙伴们一起在河边做游戏，最后奔向岸边，一棵焦黑的枯树吞唾了他。这个关于童年美好时光的梦境，不仅是个隐喻，更是对和谐、平静、圆满生命的强烈追求。塔可夫斯基看出了陀思妥耶夫斯基关于作品人物所表现出的主题完整运动。认为伊万的性格是由战争所产生，也是被战争所吞嗟。力图表现战争带给儿童生活的变化，表现在战争中死亡所具有的那种疯狂和人对它的无力抗争。影片中的伊万活在一个撕裂的世界，一半是残酷沉重的战争现实，另一半是明媚的梦境与记忆。而这个撕裂的世界不仅仅属于伊万，更属于一代人，连同塔可夫斯基在内的一代苏联人。战争的阴影融化在他们童年的记忆中，这阴影伴随他们一生直至他们离开这个世界。法国著名哲学家让?保罗?萨特在致《团结报》主编马里奥?阿里卡塔的信中分析了伊万这个人物：伊万是什么人物？是疯子、怪物、小英雄？实际上，他是战争的无辜受害者，一个让人不能不怜爱的小孩子，但他是在暴力中长大、自身中也浸透了暴力的孩子。当纳粹分子杀死他的母亲，消灭他的乡亲们的时候，就把他也杀死了。但他还活着，活在过去，活在他的亲人在他身边倒下的那一刻。
第三节 《安德烈.卢布廖夫》
塔可夫斯基的处女作《伊万的童年》虽然在电影界取得了成功，但塔可夫斯基与苏联传统电影截然不同的风格还是引起了政治当局的责难。最早的挫折就是塔可夫斯基首次参与编剧的剧本《安德烈.卢布廖夫》。1964年拍摄，1966年首映，1971年发行。在那个特殊的年代，时任苏联领导人勃烈円涅夫鼓吹压制革命力量的保守主义道路，这使得苏联艺术界充满压抑的气氛。在《安德烈.卢布廖夫》正式放映时，在电影界又一次引起轰动。法国有评论称“《安德烈.卢布廖夫》比杰作更杰出，这是影片中的极品，就像《圣经》是书中极品一样。”影片开头三位僧倍因为躲雨，钻进了流浪艺人给农
