第1章 绪论
被称作第七艺术的电影，从诞生之日起便决定其以观众为"指挥棒"的特质，如果一部电影受到观众的认可——总体表现在口碑、票房和电影对一定时 ?期内社会文化生活的影响上，那么与该电影在内容和形式上相似的电影便如同雨后春笋，直至这类电影受到观众的诟病而R渐式微，这些后继的"相似的电影"便是类型电影，它们通常遵从相同的叙事模式和相似的视觉图谱，比如场景、服装、人物、画面、矛盾冲突等，类型电影的产生是观众选择的结果，而反过来，类型电影也极易得到人们的推崇。中国的类型电影中，最为世界熟知和瞩目的电影莫过于武侠功夫片。
中国武侠功夫电影拥有和中国电影几乎相同长度的历史，从1905年中国第一部电影《定军山》中的"功夫"（唱念做打）展示到1928年中国第一部"武打"长片《火烧红莲寺》，到20世纪四五十年代港台影坛上兴起的"黄飞鸿系列"电影的热潮，再到新中国成立以后，港台打造的久负盛名的功夫电影。中国功夫电影不只是中国电影的特有类型，还为世界电影做出了巨大的贡献。功夫电影在西方人的眼中，被公认为最有中国特色和民族色彩的电影类型，同时它也是最能传递中国传统文化的一个片种。英国学者里昂.汉特在《功夫偶像一一从李小龙到<卧虎藏龙>》中提出"'功夫'巳经永久性地成为了跨国想象的一部分"。功夫"英雄"作为功夫的载体，某种程度上被视为中华民族的代表，这"英雄"形象自然也被作为民族形象的艺术化典型。在功夫电影的每一个发展阶段，都有特点不同的较为集中的功夫"英雄"形象出现，他们的一个共同点是肌肉和力量，即用功夫/武术征服对手，并有较为强烈的自我展示的意识，但在进入二十一世纪以后，在全球化趋势日益明显之时和合拍片的语境之中，这种"英雄"形象逐渐从硬性展示走向软性感化，尤其是2008年以后出现的、甄子丹主演的三部功夫电影《叶问》《叶问2:宗师传奇》《精武风云》，用一种超脱的"英雄"姿态让功夫电影获得新生。
本文第一章绪论，是在前人对功夫电影研究的基础上，对功夫电影的定义和发展阶段等进行界定，并对甄子丹的银幕形象做以简要分析；第二章则分析功夫英雄形象从李小龙时代到甄子丹时代的转变，对以往功夫形象进行归纳总结，详细解读甄子丹所塑造的"甄英雄"；第三章对"儒将"形象出现的原因进行内外因的剖析：全球化时代与合拍片的语境，使"甄英雄"的?"儒将"形象成为跨文化接受的范本，并受到电影创作者的青睐，而这一形象的出现和甄子丹的个人塑造、以及众多编导等工作人员的努力是分不丌的；第四章结语部分，从"甄英雄"的发展潜力分析华语功夫电影中的英雄塑造趋势。
1.1 功夫电影的界定
1.1.1 功夫电影的定义
功夫电影，顾名思义，是以展示功夫为目的，以功夫为叙事手段，以功夫为主题的电影，这种类型的影片似乎早已被观众和学者默认，提到功夫电影，便是李小龙、成龙、李连杰、甄子丹主演的系列电影，并无通用的定义。从可査阅到的资料之中归纳出如下概念脉络：功夫片与武侠片是中国电影的特有类型，合称武打片，是动作片的一种，武打片的具体表现形式包括古装剑侠片、拳脚功夫片和时尚枪战片，分别以古装刀剑、民初拳脚和时装器械为特征，对功夫电影的讨论杂糅在对武侠片的分析之中。
对功夫电影的定义是"以民初拳脚为特征的动作电影。它的风格通常存在三大特点：一，故事多从近代中国历史取材，渲染外来的现代军事压迫，唤起近代华人的集体苦难；二，在宣示华人身体何其精湛有力之同时，往往会以武德之说来表彰儒家精神；三，借用中外对打的场面类比中国和别国的交锋，主角击败对手类比华人国族的优胜"，这个定义从主题上把功夫电影限定在民族、国家之上，是本文所规定的狭义的民族功夫电影，结合本文的讨论主题，对功夫电影定义如下：不借助火力武器、不使用刀枪，以拳脚、棍棒或者生活中常见的物什（如疾子、腰带、水桶）为工具，不使用电脑特技，以展示中国功夫和传统文化为目的，以功夫为手段推进故事的发展，以功夫的胜利为结局的电影即是功夫电影。这类电影设置有明显的二元对立，如善与恶、正与邪、强与弱，故事情节大多是外敌入侵原本静如止水的家园，而激发原本与世无争但却身怀绝技的功夫高手（或者对功夫一无所知的功夫白丁）的反抗意识，用传统功夫的精髓加之个人独特的创造力，最终单枪匹马的战胜对手，保护家园，捍卫尊严。以"欺压"―"觉醒"一"反抗"一"胜利"为基本线索，以"爱家国、抗强暴、扶弱小"为主题。功夫电影与武侠电影同宗同源，都是在传统文化的浸润下形成的动作影片，但两者又全然是两种不同的类型，武侠电影中的动作招式强调的是意境，是"假打"，是人们对古代武打动作和决斗场面的想象，更多是为塑造英雄而设计的仪式；但功夫电影中的动作招式强调的则是激情，是"真打"，是来源于生活具体 .格斗方式，有武术、杂技等为功夫的依托，更多的是对身体的展示，即所谓的"真功夫"。
当然，真功夫和撒谎的摄影机本身就是一对矛盾的存在，功夫电影也不能离开电影、科技的特效来对功夫加以阐释，比如，从演员的角度来讲，再强壮的演员也不可能一气呵成的将功夫动作充分的表演完全，而是需要借助剪辑等拍摄手段给观众呈现出一个关于功夫的想象，比如成龙电影在结束之时经常用花絮回放的方式让功夫英雄回归到常人，因为所谓的真功夫在于内心的一种意志和对武术文化的执着。从表现的主题的不同，功夫电影可以分为民族史诗功夫电影（如《精武门》《黄飞鸿》《霍元甲》《叶问》等）——也可以称为元功夫电影、家园保卫功夫电影（如《少林寺》《猛龙过江》《功夫》《警察故事》等）、个人成长功夫电影(如《醉拳》《大兵小将》等）；按照功夫电影所展示的时间背景的不同，功夫电影可以分为清末功夫电影（如《蛇形刁手》《少林寺》《武林志》等）、民国功夫电影（如《黄飞鸿》《精武门》《叶问》等）、现代功夫电影（如《龙虎斗》《警察故事》《宝贝计划》等）；按照功夫电影的表现地域可以分为国内功夫电影（如《宝贝计划》《霍元甲》等）、国际功夫电影（如《邻家特工》《唐山大兄》等）；按照功夫电影的技术手段可以分为动漫功夫电影（如《功夫熊猫》）、特技功夫电影（如《功夫》《少林足球》等）、写实功夫电影（如李小龙、成龙等主演的影片）。
本文将功夫电影圈囿在华语的范围内，首先，它根植于民族文化的土壤，从国人的视角对功夫解读，因而更具有代表性；其次，对华语功夫电影的研究或许能为电影创作者提供一些启示。由于功夫电影的主角、制作团队大多是香港人，内地在1980年拍摄的《神秘的大佛》虽被视为内地第-部动作Fti影，但这部动作电影却不是本文所谓的功夫电影，建国以后以经济发展为指挥棒的政.治经济环境，文革的十年动荡，改革开放以后第五代导演对艺术电影的追求，都没有功夫电影发展的温床，所以，本文以香港的功夫电影为主要研究对象。
1.1.2 功夫电影的发展阶段
在电影史上，通常认为1970年王羽导演的《龙虎斗》为中国第一部真正意义上的功夫电影，美国学者大卫.波德威尔更是明确提出"邵氏的《龙虎斗》(1970)丌创功夫类型先河"3，与其他的类型电影不同，功夫电影是沿着"走向国际——回归国内——走进国际"的道路发展的，这是在中国所有电影类型中颇为特殊的一种发展模式。
本文从1970.年开始，梳理功夫电影的大致发展脉络，按照时间顺序，根据不同影片所集中呈现出的特点，将功夫电影分为四个阶段，虽然每个阶段会有几部作品沿袭前一阶段的创作理念，但并不影响其所在阶段所凸显的发展特点：第一阶段（1970-1974)，功夫电影的发轫期。这一时期功夫电影呈现武术化的特点。这是功夫电影的初始阶段，这也是李小龙的时代，虽然短短的五年不足以称之为时代，但这五年的光景却在李小龙的光芒下成为中国功夫电影史中最为耀眼的一段。这一阶段的功夫电影主要是由香港邵氏和嘉禾两家公司制作的，制作数量在50部左右，而最受瞩目的是李小龙主演的《龙虎斗》、《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》、《龙争虎斗》、《死亡游戏》，其中《死亡游戏》因李小龙的辞世而使主题从展现功夫转向"向李小龙致敬"，而誉满全球的李小龙也由此成为民族的代言体，这似乎注定功夫片是唯一的由一个影星撑起一个类型的片种。这几部电影规定了功夫电影的基本要素——擂台、入侵者和守卫者的二元对立，也确定了功夫电影的基本叙事模式——家国情绪、复仇主题，但它们都用大量的段落、固定的机位、长镜头来集中表现打斗场面，以展示武术招式为表现对象，力求最大限度的还原功夫的真实性，相反，情节故事、矛盾冲突退居其次，仅是功夫的点缀。同时，此时的功夫电影倾向于设计异乡人—即华人身处他乡——和异国高手展丌决斗的场面，展现不同民族之间的直接冲突。这也和功夫电影的发源地一香港的历史文化背景是分不开的。
1.1.3 “甄功夫”电影 ....................................................................................14-15
