本文是一篇当代文学论文，在创作思想上，叶灵凤始终徘徊在摩登与传统之间。初入创造社，叶灵凤便跟随着郁达夫、郭沫若等创造社前辈开始了情爱小说的创作。他以大胆、前卫的眼光审视传统的性道德、性观念，将性解放、性追求作为人性解放的重要一环。在情爱小说中，叶灵凤以女性为表现对象，通过对女性性爱心理的描写，展现女性社会地位、家庭地位的双重失衡。传统社会中，女性常扮演着被支配、被服从的角色，即使是五四运动以后，女性的地位依然没有得到切实的改变。
第一章 象牙之塔的浪漫文字
第一节 情爱世界的建构
叶灵凤自幼年时期便开始接触文学，他的读书生涯始自两本“全然不同”的书：“一本是《新青年》，是叔父从上海寄来给我大哥看的；一本是周瘦鹃等人编的《香艳丛书》，是父亲买来自己看的。”②他说：“就是这两本书，给我打开了读书的门径，而且后来一直就采取‘双管齐下’的办法，这样同时读着两种不同的书，仿佛像霭里斯所说的那样，有一位圣者和一个叛徒同时活在自己心中，一面读着‘正经’书，一面也在读着‘不正经’的书。”①两种文学风格的交织既将叶灵凤引向了新文学创作之路，也为他创作的独特性奠定了基础。
一、对婚姻观念的思考与质疑
1924 年，叶灵凤进入了上海美术专科学校学习，寄住在哈同路民厚里的叔父家里，这也正是创造社编辑部的地址。此时恰逢《创造》季刊、《创造周报》《中华新报?创造日》三大创造社前期阵地大肆宣传之际，对文学有着浓厚兴趣的叶灵凤颇受鼓舞，便开始向《创造周报》投稿。他的稿件引起了编辑成仿吾的注意，随后便受邀前去创造社编辑部谈话。正是这位前辈真诚的认可与支持，使叶灵凤“决意将自己的一生贡献给自己所喜欢的这种事业”②。
1925 年，叶灵凤便正式加入了创造社，成为了“创造社出版部的小伙计”的一员，由此正式开始了他在创造社的文学生涯。此时的创造社，在“郁达夫”式忧郁伤感文风的影响之下，情爱文学的创作产出已然不少。但叶灵凤的情爱小说并不是人云亦云之作，而是带有独到的个人特色和创作视角。他将女性作为情爱书写的主要对象，意图以一种理性的姿态探寻女性在传统婚姻中挣扎矛盾的性爱心理。
《女娲氏之遗孽》是叶灵凤早期情爱文学的代表作，文中大量采用第一人称的叙述视角，对女性性爱心理作了细致入微的剖析。已婚少妇蕙与少年莓箴之间保持了三年的婚外恋，两人虽有着年龄、身份、经历上的鸿沟，但这并不能阻碍两人之间纯真、暧昧的情愫的产生，恋情曝光之后，蕙并没有因此感到羞愧，她认为：“这样的一件事，既非我能为力，亦非他能为力，在我们之间，实有不可抵抗的潜力驱策着我们，使我们刻不容缓地互相前进”。③在中国传统社会中，父权制的意识形态导致许多文学作品中的女性形象都包含着男性价值观的投射，她们在婚姻中大多扮演着三从四德、相夫教子的顺从者形象。然而在蕙看来，真正的爱情是不应受封建传统、伦理纲常规约的，更不应为无爱的婚姻所束缚。
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第二节 古典与现代间的成长
叶灵凤这一时期的作品中，兼具古典与现代的双重特色。他的作品中既有着传统文学含蓄婉约的特点，又包含着对旧式创作手法的创新和现代手法的运用。他通过颇具古典情调与志怪情趣的笔法，化用古典诗词和传统小说中的经典情节，营造出古典雅致又迷幻离奇的情调与氛围。同时，西方美学思潮的浸染，也使他的写作手法不断求新求变，形成一种东西方文化交错、古典与现代融合的美学特征。
一、古典情结的现代表现
在这一时期的作品中，最显著的特色便是对叙述方式的创新。《女娲氏之遗孽》采用了叙述分层的手法，文章大体采用了第一人称叙述的独白手法，直白地呈现出了蕙的意识流动，而故事的后半部分，却出现了另一个叙述者“我”。“我”其实一直作为故事的旁观者，即“隐含的叙述者”而存在，“似乎自然应有在命定的范围内为主叙述层人物解救灾难或指点迷途的能力”①。《鸠绿媚》采用了嵌套式的叙事模式，讲述了三个不同时空的故事。第一个故事讲述了小说家春野与骷髅的情缘。春野从友人雪岩那里得到了一个骷髅后，便日夜与骷髅在一起。只要握着骷髅入睡，必会在梦中见到一个美丽的女子。春野渐渐地与这女子坠入爱河，对现实中的爱人置之不理。第二个故事讲述的是戈碧堡堡主的女儿鸠绿媚与家庭教师白灵斯的悲剧故事。鸠绿媚与白灵斯相爱，但她的父亲堡主鸠根却将她许配给了邻堡的汉拉芬。婚礼当晚，鸠绿媚与白灵斯双双跳楼殉情。第三个故事则讲述了波斯公主的悲剧故事。波斯公主与教书先生的恋情遭到了国王的反对，公主为反抗国王的指婚，选择了为情自杀。半年后，教书先生将公主的白骨偷走，与白骨相伴终生。三个人物、时空、情节都不同的故事，看似独立，实则都由春野与其友人的交往引出，在现实与梦境的相互交叉中，共同表现了爱情至高无上的主题，充满了魔幻、唯美的情调。《摩伽的试探》同样没有具体详尽的情节，摩伽从顿悟到进山修行再到打破戒律，都是由摩伽的内心活动串联而成。文章内聚焦的叙述视角使读者能够直接感受到摩伽在灵肉搏斗中内心的挣扎与煎熬。
这三部作品作者在写作中并没有采用全知全能的视角，而是故意留出了一些空白之处，供读者自行玩味。文中关于故事背景、人物特点甚至具体情节都没有细致完整的交待，相反，对于人物或欣喜或紧张的情爱心理及环境氛围却做出了极其细致的描绘，使读者始终处于如梦似幻的阅读体验之中，极富想象力。
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第二章 “趋时”多变的文艺观念
第一节 “中国的比亚兹莱”
在纷繁的译介作品中，对叶灵凤影响最深远比亚兹莱的《黄面志》。1923 年，田汉翻译了王尔德的《莎乐美》，并引用了原版的比亚兹莱的插画。这使叶灵凤第一次注意到了这位艺术家，甚至“喜欢比亚兹莱为这个剧本所作的画，甚于剧本自身。”①同年 9月，郁达夫在《创造月刊》上发表了长文《集中于<黄面志>（TheYellowBook）的人物》。他详细介绍了《黄面志》创作时的社会背景及创作风格，其中花了很大篇幅详细介绍了“使《黄面志》的声价一时高贵的”天才画家②比亚兹莱的生平经历与艺术思想。由此，“比亚兹莱的画和作品，在当时中国文坛上就渐渐的为人熟知与爱好”。
之后，邵洵美、张竞生、郭沫若、鲁迅等文人也陆续开始了对比亚兹莱的推介与讨论，一时之间，这位世纪末的英国插画家成为中国文坛炙手可热的“新星”。在比亚兹莱的传播当中，不可忽视的一位推手便是叶灵凤，他一边痴迷、学习着比亚兹莱的创作，另一边也着手将这份喜爱付诸于艺术与文学的双重实践中。而王尔德与《莎乐美》也随之渗入进了叶灵凤的人物构建与话语言说之中，对他的文艺思想造成了深远持久的影响。
出身于世纪末的比亚兹莱是一位鬼才画家，他的画作具有高度的个人特色，擅长以极简的黑白线条呈现细致又大胆的画面，注重对服装、饰品、装饰物等细节的刻画与表现。题材上以反叛传统著称，讲求以怪诞的手法表现女性对自由平等、个性解放的渴望。
在叶灵凤的早期作品中，我们就已经能看到鲜明的比亚兹莱风格——画面感极强的线条刻画与大胆的反叛精神。叶灵凤发表的第一篇作品《姊嫁之夜》大胆突破“性”禁区，描写性冲动与性幻想；《女娲氏之遗孽》《内疚》《浴》等都以女性为主体，在传统的婚恋题材之中，试图消解男尊女卑的传统思想，极端化地表现女性对自我、性爱的追求，毫无道德顾忌。其中《禁地》更是以文字作画，极致表现服装、饰品、环境的细节之处，力求带给读者最真实的画面感：“镜子的右方第一件是盒面粉，牌子与那瓶淡黄色的香水一样，再过去也是面粉，这一瓶便是青年适才用过。粉的旁边并列着两个立方形的纸盒，一个是象牙色，上面有很细的红纹，一个是黄色间黑的纹线，当中横着一条金带。象牙色的一个是涂脸的 Enbeaute，黄色的是时下流行的涂发的 Seacombe，衣柜的右方最后的一件是一个黑色方形扁盒，镶着两道银红色的边缭，这是修饰指甲的Cutex。”①在这些文字中，很少甚至没有情节性的话语，更多的是都市化、物质化的描写，作者回避甚至无视了社会化、历史化的宏大视角，选取了生活中最琐屑、最细微的事物和情感。这成为许多文学评论者诟病叶灵凤作品过于肤浅、片面化的原因，但也正是这点使得叶灵凤的情爱作品不同于其他作家，迎合了当下文学市场对颓废风格、物质世界的追捧，别具一番颓废唯美的格调。
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第二节 “为艺术而艺术”
除了比亚兹莱，时常被叶灵凤谈及的还有王尔德。叶灵凤十分倾心于王尔德“为艺术而艺术”的思想，他曾在《读书随笔》中谈到，“我年轻的时候，是爱好过王尔德的作品的也爱好过英国‘世纪末’那一批作家的作品的。”王尔德十分重视生活与艺术的融合，他曾说，伦敦是没有雾的，经过马奈画过之后，才有了雾。在他看来，没有经过艺术加工与表现的生活，是没有意义与价值的。艺术的想象，甚至比现实更为重要。而这种想象不仅是无功利性的，更是无道德的。
王尔德在《道林?格雷的画像》中，说到：“艺术家是美的创造者。”“书只有写得好与不好，无所谓道德与不道德。”他认为，艺术家的任务是隐藏起艺术家本人对道德、伦理的同情与批判，全身心地沉浸在艺术世界中，循着艺术自己的路线来展现事物之美。并且，借由这种纯粹的艺术形式抨击丑恶、市侩的作风。叶灵凤深受到这种极端、狂热的唯美主义思想的影响。他的《女娲氏之遗孽》《内疚》《菊子夫人》等作品都呈现出极强的反叛精神，将焦点放在情欲的书写之上，寻求纯粹化、唯美化的意境。这点也使得一部分人认为叶灵凤的作品不免流入了肉欲的池沼，一味地寻求感官的刺激。但当我们仔细分析叶灵凤的作品，就会发现所有的肉欲描写的目的都是为了展现纯洁美好的人欲。作者将肉体、情欲视作一个客观的、独立的对象来审视，对作品中的禁忌之爱、欲望冲动不带有个人的道德批判色彩，甚至有意让读者淡
