第一章 表演者权与《视听表演北京条约》的历史发展概述
第一节 表演者权
一、表演
著作权领域所称的表演,主要是指演奏乐曲、演出剧本、朗诵诗词等直接或者借助技术设备以声音、表情、动作等间接方式的作品公开再现行为。①表演者的表演活动并不是传统意义上的作品创作活动:从时间点上看,它主要发生在作品的传播过程之中;从展现形式上看,它主要遵循的是源作品的设定、编排;从表达内容上看,它则更多地是在表达源作品所承载的思想、观点、精神。
但不可否认的是,表演活动对于文学艺术的发展,与创作活动本身一样,都有着举足轻重的作用;甚至在某些特殊的文学艺术领域,如音乐、戏曲、话剧、电视电影等,表演者对于源作品的演绎和诠释才是真正、直接打动听众或观众的原因。正如许多人都“翻唱”过电影《泰坦尼克号》的主题曲《My Heart Will GoOn》(中文译名《我心永恒》),但吸引大多数听众、让大多数听众印象最为深刻的还是席琳迪翁所演唱的版本;再如金庸先生的《神雕侠侣》前前后后被翻拍为电影电视十余个版本,但古天乐和李若彤所饰演的杨过和小龙女仍然是人们心中的经典。可见无论国内国外,听众或观众对于表演者的依赖程度并不亚于对于作品作者的依赖程度。从某种意义上来说,表演者对于源作品的“再现行为”促进了源作品的传播与发展,是作品传播过程中不可缺少的重要环节。试想,尽管一部分人能够从阅读优秀的乐谱中找寻到音乐的快乐,但大多数普通群众(包括那些可以阅读乐谱的人)只能在聆听音乐家们的抒情演奏时才能真正体会音乐之美。
二、表演者权
尽管大多数国家和学者都赞同表演活动和表演者在文化发展方面的重要作用,但在相当长的一段时间内,表演者的权利并未得到足够的重视,也没有获得完整的认可和保护。主要的原因在于,早期的表演一直是一门靠着言传身教、口耳相传才得以延续的艺术。它的表现、演绎和传播只可能是现场的、即时的,公众只能亲临现场才能领略到表演者们生动、艺术、富有情感的表演,表演者可以从现场的表演中获得满意的报酬,听众或观众没有机会在未获得表演者同意的情况下使用、复制或者传播这些现场表演。
但是,随着留声机技术的出现,现代音像技术不断进步:1887 年的“碟式唱片”,1927 年的自动电唱,二战结束后的录音 LP 唱片,1950 年的磁带录音机,1956 年的无线电广播等等新发明一步一步地将表演者们逼入绝境。由于市场不再像以前那样依赖表演者的现场表演,各种传播途径使得表演者难以控制其表演的传播,也无法再靠“不可替代”的现场表演获得相应的报酬,他们的生计开始遭受到前所未有的威胁——人们不再执着于表演者的现场表演,一张好的唱片、一台电视机或者一部可联网的计算机足以满足人们反复欣赏表演的需求;表演者们不仅要与同行业的其他表演者竞争,甚至被迫与自己的录音录像制品竞争。
最初的一些观点认为,表演者付出的更多是劳动而不是创作,仅仅依靠作者的作品“进行呼吸”①,因此倾向于在劳动法或者合同法中对表演者进行保护,表演者的权益可以由制作者、传播者处得到补偿。但是,一方面,制作者、传播者的所获利益远远大于表演者的利益,各方利益有失衡的迹象;另一方面,现代科技的快速发展特别是网络技术的突飞猛进使得表演者难以从所有利用其表演的制作者、传播者处获得相当的报酬。例如,戏剧家们在剧院表演的戏剧可能会被观众用手机录制,然后上传到网络上进行销售。这时,戏剧家们几乎无法阻止这类行为对其权利的侵害,也无法在事后得到有效救济。此外,仅仅在劳动法或者合同法中对表演者保护而不给予其著作权法上的保护会导致表演者的许多权益难以实现。原因在于表演者若不享有任何著作权,仅由作者或制作者享有,出于个人利益等因素,后者不一定会对某些侵权行为作出反应。比如网友出于营利性目的②对于电影作品的“恶搞”可能并没有影响到电影制作者的利益(甚至起到了意料之外的宣传效果),但却极大丑化、扭曲了表演者的形象。电影制作者作为传统意义上的著作权所有人可能并不会行使其权利,而表演者受限于非著作权人的身份则难以维护其“应有”的权利。在“享有却不想行使”和“想行使却不享有”两种力量的对比摩擦之下,各个国家都开始试图在著作权法中寻求对表演者权的保护,表演者权作为一种相对独立的权利在国际法律舞台上逐渐展露。
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第二节 《视听表演北京条约》签订前的历史进程
一、著作权的起点——《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》
国际社会对于作者权利的保护起源甚早。19 世纪,西欧国家特别是法国涌现出大量著名、伟大的文学家和艺术家,他们的作品开始流传到世界各地,而这些国家也逐渐重视起著作权的国际保护。1878 年,巴黎召开的文学大会建立了国际文学艺术协会(International Literary and Artistic Association,以下简称ALAI)。1883 年该协会将一份国际公约草案交给了瑞士政府。1886 年,《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》(Berne Convention for the Protection of Literary andArtistic Works,以下简称《伯尔尼公约》)。《伯尔尼公约》是世界上第一个国际著作权公约,它的产生,标志着国际著作权保护体系初步形成。但从该公约产生的时间、缘由和名称上即可推断出,它保护的仅可能是传统意义上的文学、艺术作品作者的知识产权。而事实上,《伯尔尼公约》的确未涉及表演者的权利,所提及的有关表演、制作的条款也仅仅是针对作者权利的保护目的。①
《伯尔尼公约》对于表演者权的意义在于,国际社会在试图将表演者的表演活动纳入“作品”或者“准作品”的范畴并赋予其著作权时,将在很大程度上比照作者的著作权特别是精神方面的权利作出规定。《伯尔尼公约》先后经历过数次修订,不过在早期的版本中就已经涉及作者的精神权利。②而仔细对比 1996年的《世界知识产权组织表演和录音制品公约》第二章第五条可以看出,其对于表演者精神权利的规定与《伯尔尼公约》对于作者精神权利的规定并无二异,仅仅是将权利的主体从“作者”变为了“表演者”。
二、湮灭在摇篮中的表演者权——无线电技术国际机构
早在 1903 年,ALAI 在德国魏玛召开了一次会议,会议意识到对于表演者提供保护的需求紧迫而且必要。1925 年,无线电技术国际机构(the InternationalBody for Wireless Telegraph, the TSF,以下简称 TSF)就曾经为广播组织从表演者处获得广播其表演的授权寻求过适合的解决方案。③这一行为暗示了 TSF 在表演者权方面的理论及立场,该机构似乎认为表演者本身享有禁止或许可他人广播其表演的权利,因此需要一个适合、高效的解决方案,以此便捷地实现文化艺术的快速传播和发展。这是国际层面对于表演者权是否应当纳入著作权(知识产权)体系问题的初期思考。但是 TSF 之后改变了最初的立场,不再支持表演者的公平补偿权。因此,尽管在 1928 年《伯尔尼公约》进行第二次修订④时已经提出了关于表演者权的保护问题,但最终的修订版却没能够为表演者及其权利提供任何的保护,只是在会议中希望各国考虑对于表演者的权利建立设置适合的保护机制。
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第二章 《视听表演北京条约》文本解读①
第一节 《北京条约》的文本、结构与分析
一、条约的文本与结构
《视听表演北京条约》于 2012 年 6 月 24 日在北京 WIPO 经外交会议通过,条约文本包括“目录”“序言”以及 30 条“条款”,其中前 20 条属于《北京条约》的实质条款,第 21 条至第 30 条则属于该条约的行政条款和最后条款。
(一) 条约名称
条约的名称可以反映出条约的精神和缔约方的意图。最初,由 WIPO 秘书处编拟的提案文本中出现的条约名称为《世界知识产权组织音像表演条约》,而最终条约被命名为《视听表演北京条约》。从名称可以看出,该条约的主要内容针对“视听表演”。“视听表演”对我国现行法律来说是一个较为新鲜的概念,但其实该词语已经在许多学术论著②中初现端倪,而我国的著作法修改在征求意见时也已经开始使用“视听表演”“视听作品”等概念了。
此外,《北京条约》的命名方式类似《伯尔尼条约》,而与《罗马条约》、WPPT等条约不同,采用了“内容+地点”的方式。从本次 WIPO 外交会议地点和最后签订条约的名称可以看出,中国在世界知识产权舞台的地位愈发提高。作为地域大国、人口大国、繁荣发展的经济体,中国在知识产权、著作权、表演者权方面的立场和实践举足轻重,条约的最终命名在一定程度上体现了国际社会对中国的重视和期许。
(二) 条约序言
《北京条约》的序言部分简明扼要地介绍了签订该条约的背景、目的和历史。序言第一段明确指出该条约发展和保护的权利主体是表演者,保护内容是其视听表演的权利,开篇即表明了该条约最主要、最概括的目标;第三段则发表声明,承认建立国际新规则对于实现第一段所述目标的必要性;第四段阐述了该条约与知识产权体系的外部环境演变——信息和通信技术的发展交汇——的联系,描述了该条约签订的缘由在于技术的交汇对视听表演产生了巨大而重要的深刻影响;序言第五段阐明该条约试图在个人(表演者)利益与公众利益之间寻求一个微妙的平衡,这一点与 WPPT 和《世界知识产权组织版权条约》(WIPOCopyright Treaty,以下简称 WCT)是一致的。①
值得注意的是,序言第二段②为增补条款,印度和巴西代表团都提出过类似的增补条款提案③。印度和巴西代表团的提案主要体现出发展中国家的利益考量,倡导准则制定的灵活性以及对于公共政策和公有领域的充分关注,避免因为制定过