本文是一篇电影论文研究，“盲系列三部曲”所暴露的社会问题在当前看来，或许具有一定的时代局限性。但正是包括李杨在内的“第六代”导演执着逼近现实，才使得这些问题暴露在大众的视野中，增强了国家及民众的关注意识。近年来，国家相关部门在打拐、整顿黑煤窑等方面力度也在加大，对于这些犯罪现象表现出“零容忍”的坚决态度。可以发现，随着国家救助制度的不断完善，影片中折射出来的当代社会曾经存在的黑煤矿、拐卖妇女儿童、盲流乞讨等社会问题已得到部分遏制。但不容忽视的是底层社会问题依然存在，并且会随着社会进程的加快不断衍生出新的问题。所以在商业片大行其道的今天，我们仍然需要像李杨这样的良心导演，将摄影机化为利刃，揭露这个时代的盲点。
第一章 第六代导演群体中的特立独行者
第一节 “第六代”的共性和李杨的特性
早在 1996 年，戴锦华在《远去的风景：初读第六代》一文中就指出“影坛第六代并不像他们词语性的前辈：影坛第三代、第四代、第五代那样，指称着某种相对明确的创作群体，美学旗帜与作品序列”②。“第六代”是在“第五代”的遮蔽下浮出历史地表的，出道艰难的他们不得不顶着不被主流文化认可的压力，以“底层叙事”的题材和“地下电影”的状态奋力前行。他们的创作理念是多元的、叛逆的，他们旗帜鲜明地反抗影坛上“第五代”既定的电影观念，强调“个体性”、“写实性”、“都市性”。从个人经验出发，直击当下社会最敏感、最现实的问题。为了能与观众见面，他们甚至采取了“墙外开花墙内香”、“出口转内销”的发展方式。众多国际电影节上捧回的奖杯不仅证明了他们，同时也鼓励了很多拥有电影梦的年轻人。
一、第六代导演的共同特征
第六代导演无论是在作品还是个人生活经历上皆存在普遍的共性。他们成长于中国社会改革开放的变革时期，在新旧经济体制的更替中，目睹了八十年代末九十年代初的中国在错综复杂的文化语境中的巨变，敏锐的察觉到了电影创作观念的悄然改变。于是他们开始重新审视自己所处的时代氛围，摒弃了影坛前辈们对宏大叙事的追求，开始将目光放到身边的日常生活图景中。用镜头还原生活，关注边缘人物，表现电影人对社会的深切关怀。
“第六代”导演的特征通常是在和“第五代”导演的比较中得以归纳的。然而这一代导演独有的纪实性风格和“地下电影”的标签，使他们的作品不像“第五代”导演那样厚重、深沉、历史感十足。他们从诞生之日起就以“叛逆”的姿态向中国既有的主流电影发起了挑战，将“底层叙事”和“纪实美学”的叙事方式发挥到极致，为中国电影注入了新鲜的血液。
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第二节 李杨及其电影创作
李杨，1959 年生于陕西西安，1978 年成为国家话剧院的一名演员。1985 年考入北京广播学院（今中国传媒大学）导演系，1987 年退学远赴德国求学，先在西柏林自由大学注册，攻读艺术史专业，又于 1991 年转然学至慕尼黑大学戏剧系，1995 年在德国科隆影视传媒学院获得硕士学位。十年时间，两个国家，四所大学。李杨的电影梦追得很辛苦，这条注定孤独的少有人走的路，他一走就走到了现在。从当年“广院十大感觉之一”的帅小伙，变成头发斑白年逾花甲的长者；从一个广播学院的普通学生，演变成一把插中社会阴暗面的利刃。唯一不变的是他对电影几十年如一日的专注与热忱。从 1986 年开始拍摄第一部短片《追寻》到目前为止，李杨共有十二部作品问世，其中有一部自述、一部电视剧、三部电影、七部纪录片。
一、个人成长经历与时代文化背景
电影是导演的艺术，要想深入了解一位导演的作品，就必须从他个人的成长与创作经历入手。出生于艺术家庭的李杨，父母在当时皆是陕西省话剧团知名的优秀演员。从小耳濡目染的他，早在牙牙学语时看到银幕中父亲扮演的角色倒地身亡时，便能不顾一切的冲向银幕拯救父亲，童年的这一趣事深深地刻在了他的心上。李杨在自述中回忆说，有很长时间都分不清那个场景到底是现实还是虚幻。唯一可以确定的是，在那个瞬间，电影之梦已悄然在他心底萌芽。
（一）早年工作及国内求学经历（1959—1987 年）
1966 年，李杨刚上完小学一年级，就赶上了“文化大革命”。于他而言，能留下的就只有父亲被关牛棚、被批斗、被迫害致死的记忆。父亲的离世使身为长子的李杨过早的承担起家庭的重担，他放弃了上大学的机会而选择去中国青年艺术剧院当演员。在剧院里演戏之余接触到了外国电影，可谓是打开了新世界的大门，他发现国内现有的电影远不及国外电影那么真实、自然，创作方法似乎也存在问题。他内心对电影的渴望日益强烈，迫切的想学习电影和导演艺术。
李杨在自述中说道：“‘文化大革命’把我们变成了愚蠢无知的一代”①。但也正是他们这一代人“前无古人，后无来者”的经历，使他在任何时候都不敢偷懒、懈怠。从 1982 年起，他开始每晚去夜校补习文化课，终于在 1985 年考上了北京广播学院导演系。这个曾经看起来虚无缥缈的白日梦，竟也被他做成了。1986 年，在校期间，李杨自编自导了第一部短片《追寻》，与其说是电影作品，倒不如说是他对故事片的一次实验。全片大概 40 分钟，主要讲述的是大学生在理想与爱情面前，该如何化解矛盾冲突，何去何从的故事。这部反映校园生活的励志爱情片，虽然遭遇了影片审查大肆修改，但最终在北京电视台的大学生影片展映中获得了优秀作品奖，也成为他叩响电影创作之门的敲门砖。
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第二章 李杨电影的现实批判内蕴
第一节 叙事的边缘性
多年来一直处于“地下状态”的李杨，其自身的边缘性使他不自觉的从“自我到他者”。作为“体制外”的导演，与其说他在拍边缘人，不如说是在拍与自己息息相关的生活。他将镜头推向被遗忘的那些人，在对现实生活记录与还原的同时，表达着对社会弱势群体的反思和审视，慨叹与愤懑。
一、底层人生世相：对日常生活的记录
李杨镜头下的底层中国，既不同于主流电影中欣欣向荣的中国，也不同于其他第六代导演镜头下的边缘中国，三者展现了不同视野下的中国本身。他拍摄“盲系列三部曲”的目的就在于通过残酷的底层影像来反映当代中国被掩盖的社会现实。所以他的三部电影关注的均是社会边缘群体的生存困境：矿工在矿区黑暗罪恶的生活，女大学生轻信于人被拐卖的山区生活，以及受制于犯罪团伙的失明儿童的被迫乞讨生活。可以说，李杨切中了时代脉搏中最微弱最渺小，同时也最容易被忽视的一个群体。透过对他们生活本真的记录与还原，揭示出在社会现实逼迫下的人物生存境遇，展示斑驳复杂的社会情态。
受意大利新现实主义的影响，李杨的电影通常采用一种旁观者的视角，着眼当下的社会现实，用大量的写实镜头如实记录周遭的一切。丢掉所有刻意的修饰与铺排，试图向观众再现一个当下正在发生的、真实的现实世界。所以我们可以看到影片中大量几乎未经修饰打磨的细节，冗长的跟拍长镜头、粗糙的画面、同期声嘈杂的录音等。这些元素的使用，都极大地增强了影片的真实感。
可以发现，无论是《盲井》《盲山》还是《盲·道》，影片里的主人公都是社会上再普遍不过的人。导演正是将镜头对准了这些日常生活中被侮辱被损害的“沉默的大多数”，记录他们平凡生活中遭遇的黑暗现实。元凤鸣为了找活儿在火车站四处徘徊时，摄影机就跟在他身后记录着车站里各种底层民工苦苦等待的众生相；白雪梅在村里四处走动时，镜头就记录着她所接触到的形形色色的村民；赵亮在晚上收工回家时，镜头也如实记录着他走过的每一段路及与他擦肩而过的行色匆匆的路人。除了这些主人公，我们可以发现影片中出现的其他底层民众，农民工拥挤在车站出口等待一份可以养家糊口的工作；“小姐”花枝招展的在车站或是马路边招揽客人；矿工在下工后也会聚在一起恣意的打牌、吃饭、喝酒；农民日复一日的放羊、喂猪、干农活等。可以发现，这些边缘人的生活与我们并没什么不同。而这些再普通不过的日常生活，一旦被放上银幕，就具有了典型性，同时被赋予了深刻的蕴涵。影片在揭露生活本来面貌的同时增加了思想的负重，警示人们思考，当生活去掉充满偶然的戏剧性外壳还能剩下什么？究竟何种现实才是生活的本真？
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第二节 内容的现实性
在今天看来，李杨的“盲系列三部曲”仍具有鲜明的现实意义。近年来，层出不穷的各种犯罪案件一次又一次冲刷着大众的“三观”。让人不禁深思，人性究竟能恶到何种地步，人性的底线又在哪里？李杨的电影在记录边缘人真实的生活遭遇的同时，也反映了诸如就业难、上学难、婚姻难、贫困等依然存在的现实的社会问题，表现着导演对人性、社会和现实的思考。
一、以个体为视点，对社会的审度
李杨的电影是现实且尖锐的，他镜头下的人物都极具代表性。正是透过这些角色的命运走向，反映了社会中存在的问题。随着现代文明进程的加快，物质与精神发展的不平衡性也越发鲜明。无法适应社会日新月异变化的人们开始陷入社会边缘化的尴尬境地，似乎每个人都是这个世界的“异乡人”，更是城市生活的“边缘人”，游离于现代文明之外。
考察李杨的“盲系列三部曲”，可以发现，这三部电影均涉及到了农村这一背景环境。随着社会现代化进程的加快，大量青壮年奔向城市，村里只余老人和儿童。日渐凋敝落后的农村逐渐与社会脱节，长期处于愚昧和贫困的状态，这就必将影响到农村的教育问题。《盲井》中的元凤鸣由于没钱交学费，只能被迫辍学外出打工。当自己的同学在阳光明媚的校园里玩耍时，他却冒着生命危险在黑暗的矿井里摸爬滚打。两个黑心的矿工唐朝阳、宋金明也并没有受过多少教育，言行粗鄙无状，宁肯花一百块钱找“小姐”也不愿意看五块钱的录像带；《盲山》里整个山村只出了一个高中生，不同年级的学生都挤在一个教室里上课，而这个所谓的教室还是一个寺庙改造的。由于家庭困难，像李青山一样的孩子只能辍学回家。从黄德贵一家反对白雪梅看书的态
