本文是一篇文学论文，风景描写之所以在中国新文学中表现的精彩纷呈，其原因是多方面的。首先是对中国文学传统的继承。“五四”先驱者们破旧立新的态度异常坚定、绝决，可也并不是如后来“寻根文学”鼓吹者所言的完全割断了传统的脐带。先驱者们的义无反顾也只是有意为之的一种策略与姿态，他们是为了尽快建立起新文学的秩序，立稳脚跟，与世界对话。态度是决断的，但提倡新文学者也是实在无法割舍传统文学的千年积淀。鲁迅的诗歌多为旧体，有的作品中渗透了儒家孝道思想，他对佛学也抱有兴趣。郭沫若那么极端地发出时代战叫，可也是无法丢弃心中古典文学的浸染。如他的《凤凰涅槃》里凤凰更生之后所唱的歌：“一切的一，和谐，一的一切，和谐”，他陶醉于传统天人合一的境界之中。“郭沫若在崇尚屈原的同时，一再宣称陶渊明、王维对他的影响和盅惑”。①如前所述，从中国文学诞生的那天起，风景就已成为文学作品中的极其重要的元素（虽然理论上的阐释者并不多）。
第一章 手段：风景中的时代信息
第一节 自由主（个）体的确认
以文学革命为开端的中国新文学是伴随着新文化运动产生的，所以现代文学必然承载着新文化运动的中心思想，反帝反封建的个性解放、主体的确认自然是题中应有之义。新文化运动后，风景的故事乘着“五四”东风，将主体确认的渴望表达得美丽无边。“一个人对风景的敏感可能并不是与生俱来，而是在后天的风景经验中逐渐形成的……是一个文化建构的过程。”①当时代的文化氛围与个人经验相遇合，个人所面对的风景也就失去了原初的单纯意义，它会被掺杂进由时代风潮引起的普遍向往。所以在“五四”以后，人们的风景意识里包含进了个性解放的时代主题。在面对风景的思悟中，主体已将“存在自然”转换为了“价值自然”。“价值自然”的首要指向即“个体生命的自由”，“在自然文化中独立、自由意味着一种精神状态，一种摆脱了一切外在束缚、压抑的心理体验……这种个体人格的独立、自由在自然文化中以两种相反的方式体现出来：一是生命强力——自由意志，一是生命和谐——自由境界”。②在中国新文学史中，这两种方式都有典型的代表作家（如前者之于郭沫若，后者之于郁达夫、废名、沈从文等），但并不是说二者之间泾渭分明，有的作家会同时表现出对于自由意志和自由境界的向往，只是程度有所差别。
郭沫若是在风景的烛照下以生命强力表现自由意志的第一个新文学作家（诗人），他那狂暴凌厉的浪漫启蒙气质多是通过直抒胸憶表现出来，但是在直抒的过程中又往往借自然事物为比，以此使自我言说摆脱空无依傍的境地。外在的自然物象就是一个内在精神的“镜像”，作家以自然物象象征自我的独立意志并不是一个单向性的过程，在自我的精神形象投射到外部物象上时，自我会对物象进行审视，并且按照投射出的形象来重新建构自己。也就是说在这个过程里，不仅“我”塑造了物，同时物也塑造了“我”，自然物象在郭沫若热烈追求主体自由的时代战叫里发挥着巨大的作用。关于《女神之再生》，我们关注最多的是“新造的葡萄酒浆/不能盛在那旧了的皮囊”中体现出的勇敢破坏的豪情，女神们要去创造“新的光明”、“新的温热”、“新鲜的太阳”也是“五四”时期大胆创造之精神的体现。然而，新造的光明温热的太阳又何尝不是“我”呢？与之相似的是《浴海》:“我如今变了个脱了壳的蝉虫/正在这烈日光中放声叫：/太阳的光威/要把这全宇宙来熔化了！”这里的太阳光威其实是自我的光威，只不过作者把褪变后的自我熔入了太阳，要不然他怎么能在“烈日光中放声叫”呢？在《天狗》中，诗人更是直接呼出了：“我是月底光/我是日底光/我是一切星球底光”。在《晨安》里他致以问候的大海、晨风、旷野、扬子江、黄河、长城、太平洋……是他要唤醒的伙伴，也是他投射感情的对象。
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第二节 政治革命的再现
文学与政治的关系是一个既古老又时新的问题，自从二十世纪二十年代中后期前者被后者主导以来，人们总是想方设法厘清二者之间的界限，以使文学拥有更多的自由，比如京派诸君的自我“标榜”。但是，矫枉不能过正，对于现实生活的组成部分的政治没有理由被“为人生”的文学割弃。当年的反抗，只能作为政治空气极度压抑下的一种渴望被理解。这一反抗在特殊年代里只是一种姿态，当社会条件趋向宽松后，二者的关系会得到大家的冷静审视。苏童认为：“一个作家如果不关心政治，他是瞎掰”，格非觉得“苏童说的很对”。①意识形态对文学的决定作用极其巨大，有些时候是难以回避的。特别是在二十世纪以来的中国，文学现代性的一个突出显见的指标就是它与政治革命之间拉扯不断的关系。不是说一方主导另一方，而是作为一种生活方式的政治必然会渗透进直面现实的文学。作为中国文学的传统表现领域——风景，自然也就会带上些许政治色彩。在传统诗文里，作家们在风景的描绘中展现自己的政治抱负、表达自己的政治观点的作品并不鲜见，曾经极度倡导文学审美特质的宗白华就提出过：“山水、花鸟和草木不也是能寄托深刻的政治意识吗？”答案是肯定的，只不过“主要的问题是看你怎样处理这些题材”。②但是在传统小说中以风景来表现政治意识的作品却极其匮乏，这当然是小说的娱乐、娱情本质所决定的。随着清末民初对小说社会功能的提倡，风景的功利意义逐渐凸显出来，它不再仅仅作为叙述的陪衬或是自我情绪的载体。
在文艺理论上，人们往往将文学定位为线性的听觉艺术，将绘画定位为面性的视觉艺术，其实二者之间的区别并不是如此泾渭分明，聪明的作家往往会将二者统一起来以达到多维复合的艺术效果，最典型的莫过于“诗中有画，画中有诗”的唐代诗人王维。现代作家吸取了这一艺术经验，将“绘画的普遍条件”运用于小说的叙述构成，创造出听觉之外的视觉风格。他们运用各种色彩、形体的风景画从不同视角对读者进行感观上的冲击，以主导意识形态为本，使思维、情绪的力量在语言中生成为形象，或将形象还原为语言，从而在很大程度上弱化了“‘自然’符号与‘习俗’符号之间的区别”。①这一努力大致从二十世纪二十年代中期开始，经过三十年代的整合，在新中国成立后达到完形状态。普罗文学、社会剖析派与“十七年”文学可分别被看作是这三个阶段的代表，但这并不意味着其它流派或作家没有参与其中，为了论述线索的清晰，行文权且以此三个潮流或流派为例。
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第二章 目的：风景中的隐逸心态
第一节 出世之美：废名
废名（本名冯文炳）文学创作中的隐逸性早已被研究者们挖掘净尽，如果只从他的作品中看，他也确实像是一个不食人间烟火的世外高人。但是，我们要说废名的隐逸性只是他满足美学创造需求的假借之力。相貌奇古的他似乎从蛮荒时代迈着舒徐的脚步缓缓走来，在风起云涌的中国现代社会里成为了一个另类的存在。其作品的取材、寓意、笔法无不透露出一种清朴、蛮野之美，这种美让读者产生了一种他是一位古代隐士的错觉。在废名创作之初，周作人就说：“我不知怎地总是有点‘隐逸的’，有时候很想找一点温和的读，正如一个人喜欢在树荫下闲坐，虽然晒太阳也是一件快事。我读冯君的小说便是坐在树荫下的时候”。①显然，周作人是在废名的作品中读出了隐逸的味道，而“隐士”是周作人本人对自己的定位之一个侧面（另一个是“叛徒”）。但是后来又有人说：“废名其实并不是隐士，他的隐逸性是因为他好幻想，好梦境的缘故”。①乍一看来，这两种观点似乎相互龃龉，其实道出的道理如出一辙。无论废名是“隐逸的”还是“并不是隐士”，上述两种看法的出发点都在于其作品中的“隐逸美．．．”。也就是说，在二者的脑海里，是否真的隐士不是最重要的，重要的是由隐逸境界带出的文章之美。周作人之所以“觉得废名君的著作在现代中国小说界有他独特的价值者，其第一原因是其文章之美”。②郭济访强调的也是废名的想象与梦幻之于美感营造的双重能力。废名的作品中善与美并存，二者都与隐逸相关，其中要义是风景。周作人不愧是感觉印象式文学批评的大家，他认为“废名君小说中的人物，不论老的少的，村的俏的，都在这一种空气（人世悲哀的空气）中行动，好像是在黄昏天气，在这时候朦胧暮色之中一切生物都消失在里面，都觉得互相亲近，互相和解。在这一点上废名君的隐逸性似乎是占了势力”。③作为废名文学生涯的领路人，周作人一语道破他的小说情调，没错，废名的作品适宜于隐逸心境。有隐逸追求的人更容易体味废名作品中的美，周作人即是这样的人。他所向往的生活是“于瓦屋纸窗下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦”（《喝茶》），并在 15 岁的小小年纪时看过山水花鸟、枫叶霜枝后就在日记里写到：“倘得筑以茅屋三椽，环以箩墙一带，古书千卷，同志数人，以为隐居之意，而吾将终老乎！”钱理群说周作人是“故作隐逸之态 ”，但我们不妨将其看成是周隐逸追求的最初表达。他是真正在隐逸风景里看出了美的存在，并且不自觉地践行在后来日常生活的旨趣中。即使是真的“故作隐逸之态”，或许也可以被看成是周对于废的艺术启蒙。美是主观心绪与客观对象交互融合的一刹那，周作人很敏锐地在想象中将废名的“隐逸性”与自然风景挂了钩，其中紧扣他对于“文章之美”的欣赏（包括前面所说周作人在树荫里读废名的境界）。在废名这里，隐逸已经不是现实人生道路的追求，而是经营艺术趣味的媒介，皈依风景成了美学要义的本体。“隐逸”在废名的文学世界里担当一个工具的角色，通过它将风景幻化出来，使其在“真入（世）”与“假出（世）”之间达到了审美境界追求的终极目的。
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第二节 时代的弃儿：戴望舒
从“五四”落潮到“大革命”失败，“德先生”（Democracy）的引入遭到历史性的挫折，“赛先生”（Science）的迎接却获得了初步成功。现代科学技术随着帝国、资本主义的入侵一股脑地来
