隐逸分两种：主动的和被动的。虽然陶渊明的归隐也有政治、仕途原因，但他是真爱“采菊东篱下，悠然见南山”(陶渊明《饮酒》)的境界，躬耕山野是其平生所好，即便“草盛豆苗稀”，他也一样“带月荷锄归”（陶渊明《归园田居·其三》），也无碍他与乡邻“把酒话桑麻”（孟浩然《过故人庄》）。这种隐逸显然是自然经济条件下自得其乐的生活方式，陶渊明对于它的践行是出于天生的小农情趣，隐逸里的主动成分也就居多。戴望舒则不然，他身处一个更加开放的时代（并且留过洋），时代氛围唤起的以天下为己任的豪情大于个人前途的狭隘经营，社会运动的失败和社会的乱象对于他来说也就具有更为复杂的意义。从内心深处来说，他是不想隐的，只是个人出路被封堵、家国前途又渺茫，没有一个足以激发其内心斗志的指导思想照亮前进之路，再加上近在眼前的使人眼花缭乱的资本主义文明让他无法接受，于是在压抑、迷乱中也就只有选择退却，所以，对于他来说隐逸是被动的。风景是精神的归宿，也是言说的工具，希望与失望、寻求与落寞都在对于它的想象中一一呈现。只不过陶渊明的隐逸是在现实中，戴望舒的隐逸多在幻想中，但是前者在对于自然的爱恋中获得了惬意与解放，后者的风景想象却形成了一个漫长又纠结的挣扎历程。在这一历程中希望与绝望并峙，最后往往是绝望占了上风。
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第三章 无目的的合目的：风景中的哲学...................75
第一节 关于世界的本质............................. 75
第二节 认识自我与世界的方式........................82
第四章 美学格调的丰富.............................. 100
第一节 繁盛的景象.............................. 101
第二节 缺陷与不足........................... 111
第五章 叙事/抒情结构的建立...........................118
第一节 提领、转捩与总括..........................119
第二节 主导动机................................. 123
第五章 叙事/抒情结构的建立
第一节 提领、转捩与总括
传统小说叙述的起承转合多以情节为依归，它的开端、转折与收尾都以故事的关节点为标尺，基本上找不到以风景为叙述节点的作品。晚清、“五四”之际虽有不少以风景为结构的作品，但是只是将风景描写作为一个整体氛围的烘托，以这个氛围包蕴起叙述，给读者造成一个大的阅读背景，以此发挥风景的结构作用。从二十世纪初期开始，作家们大多数沉浸于人生、社会、家国的重造重任，其创作也多为此服务。他们在一定程度上无暇顾及作品的形式构造，只图将个人观念、集体意识传播到民众之中。不能说他们不关心艺术，只是艺术也要为现实服务，无论是提倡“为人生”的文学研究会还是标榜“自我表现”的创造社，事实上都是以现实社会为服务对象。风景描写对于他们来说，就是为情节和心理设置一个背景，借以表现观念、情绪与信仰（比如郁达夫，他无疑是一位风景描写的高手，但是其作品中的风景是跟着人物走的，并没有形成鲜明的主导性结构框架）。只有到了 1920 年代后期以后的上海这种繁荣的物质、文化环境下，生活在相对开放的社会氛围里的有“闲”文人才更有意识地“玩”起艺术“游戏”，他们对于外来艺术思潮与技巧的接受可能更加“单纯”一些。新感觉派作家“把自然主义或现实主义作为过时的墓碑加以抛弃”，“从直觉、主观感觉出发来革新小说的技巧”。①从“艺术是表现”这个角度说，他们的主张有些接近于“五四”时期的创造社。但是时过境迁，创造社的作家们面对封建礼教的压抑急需寻找一个精神发泄的出口，所以重心在“表现”，关于“怎么表现”，他们在很大程度上持有的是随心所欲的立场——将内心郁积直接说出，这就导致了“艺术”上的粗砺；新感觉派作家则不同，他们生活在相对宽松甚至颓荡的社会环境里，倡导思想解放和个性自由的任务已经不如创造社所面临的那么艰巨。所以“怎么表现”也就成为了他们的关注重心，追求更多的是“艺术”的精致。在当时海派作家笔下，风景已经发展成为一个角色，不管是城市风景还是自然风景，它们在叙述中的存在已经不仅仅是背景与气氛之类的陪衬。除了一时一地生活情状的概括，它完全可以作为一个契机，被插进叙述的各个枢纽处（或是开启、或是转折、直至收束），来担当起叙述桥接的任务。
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结语
风景描写之所以在中国新文学中表现的精彩纷呈，其原因是多方面的。首先是对中国文学传统的继承。“五四”先驱者们破旧立新的态度异常坚定、绝决，可也并不是如后来“寻根文学”鼓吹者所言的完全割断了传统的脐带。先驱者们的义无反顾也只是有意为之的一种策略与姿态，他们是为了尽快建立起新文学的秩序，立稳脚跟，与世界对话。态度是决断的，但提倡新文学者也是实在无法割舍传统文学的千年积淀。鲁迅的诗歌多为旧体，有的作品中渗透了儒家孝道思想，他对佛学也抱有兴趣。郭沫若那么极端地发出时代战叫，可也是无法丢弃心中古典文学的浸染。如他的《凤凰涅槃》里凤凰更生之后所唱的歌：“一切的一，和谐，一的一切，和谐”，他陶醉于传统天人合一的境界之中。“郭沫若在崇尚屈原的同时，一再宣称陶渊明、王维对他的影响和盅惑”。①如前所述，从中国文学诞生的那天起，风景就已成为文学作品中的极其重要的元素（虽然理论上的阐释者并不多）。它有时被用来营造气氛，有时被当作人物性格的反衬，有时作为一种象征，还可用以构造意境……总之从古代至现代风景在中国文学中从来就没缺席过，它已经绵延了几千年的传统，而传统的血脉是不可能被割断的。既然传统无法割断，那么文学中的风景也当然步入了现代，并接受着现代技巧的改造与重铸。比如传统的道家“天人合一”思想、“物我两忘”境界，前者如前面讲到的郭沫若，后者我们以废名为例。废名是现代文学作家中的写景高手，他在谈到自己的创作时也说自己是有意把小说当成诗歌来写。而引入作品中的诗句，或是化用的诗句又以风景诗为多。他有本事做到不露痕迹、自然而然。使景中有情、情中有景。常常是叙述过程中仿佛不经意间就来那么一句半句，或是那么随意的一句写景妙语。初一读到有点意外，回首咀嚼就情趣顿生了。中国古代诗歌几乎达到了无风景不成诗的程度，绝大部分的诗人创作都是以自然风景起兴，除了实用性文章，散文也多以风景为内容或者结构。但是，中国古代小说中的风景描写少之又少，这就给现代作家的文学创新留下了突破口。他们在诗性传统的感召下，将风景作为小说艺术生成的重要手段。他们将风景移入小说，使之成为叙述流脉的组织筋骨。
参考文献（略）
