本文是一篇艺术论文，笔者希望，正如镜子在其他艺术门类中的普遍运用一样，与之相关的理论也能够有所推动与发展，从而使得人们对于镜子的研究与把握，更具有体系性与系统性，这样也更有利于揭示镜子的艺术价值与文化内涵。
第一章《红楼梦》中的镜子概况
第一节《红楼梦》中“镜意象”的分布
从历时性的角度出发，“‘镜’之一词，庚辰本共出现六十七次;程乙本共出现七十六次，后四十回八次。”①本文在前人统计数据的基础上，对《红楼梦》中“镜意象”的具体分布进行了如下梳理：
此表是针对庚辰本中的“镜意象”进行的统计，另如甲辰本第二十二回宝玉所做的灯谜：“南面而坐，北面而朝。象忧亦忧，象喜亦喜。”这里的谜底也是镜子。
第二节《红楼梦》中“镜意象”的分类
由上表统计可知，全书共有三十个回目中都涉及到“镜意象”，这些“镜意象”按照属性的不同，共可以分为四类（见表2）：
这里首先要交待“镜意象”的每种分类中具体所包含的内容：1.日常生活之镜，即日常生活中所用到的镜子，如“穿衣镜”、“玻璃镜”、“菱花镜”、“靶镜”等；2.特异功能之镜，即具有特殊功能的镜子，最典型的代表就是“风月宝鉴”，可以治病；3.借代比喻之镜，即用镜子来借指、比喻某物，如用“玉镜”来借指月亮，用“明镜”来借指澄净的心灵，所谓“心如明镜台”；4.镜之相关配饰，即与镜子相关的配饰器物，如镜匣、镜台、镜袱、镜壁、镜奁等。
第二章小说“镜意象”的叙事功能
第一节塑造人物形象
在《红楼梦》中，镜子作为一个饶有趣味的器物，经常出现在小说的具体情节中。然而，耐人寻味的是，往往与女性存在着诸多关联的镜子，却与作为男性的贾宝玉发生着更多的故事：从宝玉来到秦可卿的卧室，看见案上设着武则天当日镜室内设的宝镜（第五回）到宝玉对镜替麝月篦头（第二十回）；从宝玉设的灯谜“象忧亦忧，象喜亦喜”（甲辰本），谜底为“镜子”到他善解人意地替晴雯放下镜套（五十一回）；再从宝玉在自己的卧室中对着穿衣镜寻找“甄宝玉”（五十六回）到向紫娟索要小菱花镜（五十七回）……诸多“镜意象”与宝玉的交汇，一方面固然说明了宝玉与众女孩的密切交往；更为重要的是，通过这些“镜意象”，呈现出了宝玉与女性互动时的情感交流、情感状态，从而在叙事意义上对宝玉人物形象的塑造起到了至关重要的作用。
从历时性的角度出发，对与贾宝玉发生着密切关联的“镜子”进行观照，最具典型意义的设置有如下几处：第二十回，当宝玉房里的丫鬟都出去玩耍时，只有麝月一人独自守着房间，宝玉见状，让她也去玩耍，麝月却周到地表示：小丫头们也服侍一天了，让她们去歇一歇玩耍吧。于是，宝玉提议替她梳头，两人在镜子中相视对笑。值得注意的是，这里的中心事件是梳头这件事，因此，两人的注意力都有一个共同目标：麝月的头发。于麝月而言，她关注的应该是自己的头发；于宝玉而言，他的目光可能是手中的头发，也可能是镜子中的头发。然而，实际的情况是：两人在镜中的相视对笑成为篦头事件的中心，他们以一种极为默契的方式在镜中进行着无声的、充满情感的交流；第五十七回，紫娟替黛玉的婚事着急，于是谎称黛玉回老家苏州去了，以此来试探宝玉对黛玉的真心与否，不想却把宝玉急得生了场大病。期间，都是紫娟在贴身服侍。最后，当宝玉逐渐恢复，紫娟要离开时，宝玉向其索要了她随身携带的小菱花镜，并且联系后文宝玉的一番心理活动：想起从前我病的时候，她在我这里伴了好些时日，如今她的那一面小镜子还在我这里，她的情意却也不薄了（第一一三回）。由此，可以说，这面小菱花镜已经成为一个信物，成为一种情感的载体，从而帮助宝玉建立与紫娟之间的情感纽带；第五十一回，麝月与晴雯分工打点家务，麝月铺床，晴雯放镜套。晴雯抱怨，刚坐暖和，不愿动身。宝玉听到后，主动地帮晴雯放下镜套，并以软语相慰藉。
第二节深化小说主题
提及《红楼梦》的主题，鲁迅曾有过这样一句评价：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”①可见，《红楼梦》的主题思想具有复杂性与多元性的特征。同样，从接受美学来看，“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，不同读者对《红楼梦》多重主题的认知与识别也因各自的阅历、学问、教养等不同，从而呈现出不同的侧重。当然，本文在这里并不打算穷究《红楼梦》的多重主题，而仅围绕“色”（“情”）与“空”这一对概念，来探讨作为镜子的“风月宝鉴”对小说主题的深化意义。
作为镜子的“风月宝鉴”，是小说成书过程中的曾用名之一，与作品有着千丝万缕的联系。光从字面意思看，“风月”二字确有男女风流之意，直指小说中的风月内容。在小说第五回，当贾宝玉神游太虚幻境时，警幻仙子训诫宝玉的一番言行，以及秦可卿室内案上“设着武则天当年镜室中的宝镜”，而传说武则天极度喜好风月之事等，都直接或间接地对“风月宝鉴”的出现作出铺垫。从这面镜子的命名上，我们可以做出推测，作者原本的旨意可能是希望后世人们不要“妄动风月之情”；再看“风月宝鉴”在小说中出现的频率——共19次。其中，给读者留下最深印象的便是它出现在小说的第十二回“王熙凤毒设相思局贾天祥正照风月鉴”。“风月宝鉴”并不像普通的镜子那样，是对客观事物的直接映照。它的特殊之处在于，如书中所言：“专治邪思妄动之症，有济世保生之功。”这是一面祛邪治病的镜子，类似于中国古代小说中的魔镜，具有神奇的魔力。当贾瑞被凤姐迷得奄奄一息之时，跛足道人持此宝物来救治他，并劝他万万不可照正面。于是，贾瑞拿到宝镜后向反面照了照，一颗骷髅头映现在他的眼前，吓得他立马将宝镜掩盖住。当他拿起宝镜再照正面时，却是凤姐那勾魂摄魄的妖娆身姿，这教他如何把持得住。如此正面照了三四次，与宝镜中的凤姐云雨几番，最后竟落得纵欲而死的地步。“风月宝鉴正面的凤姐形象,完全是贾瑞内心自我欲望的外现,自我意识的具象化。贾瑞不懂得审己,不懂得借助外在视点来审察自己的欲望、特性与本质,却陷入幻想,顾影自怜,看到的只能是自己或自我的折射。”②镜中的美女实乃贾瑞欲念的化身，贾瑞之所以在镜中看到的是凤姐，根源于他内心的欲念。其实，在贾瑞第一次拿起镜子反照看见骷髅的时候，脂批就有云：“所谓‘好知青冢骷髅骨，就是红楼掩面人’是也。作者好苦心思。”
第三章电视剧“镜意象”的叙事功能..........................31
第一节突出性别立场...........................32
第二节暗示人物命运....................................38
第三节实现自我认知......................43
第四章从文字到图像：《红楼梦》中“镜意象”的多维叙事功能...................48
第一节文字与图像的相似性...........................48
第二节文字与图像的差异性.................................49
第三节文字转化为图像的可能性...........................50
余论....................................54
第四章从文字到图像：《红楼梦》中“镜意象”的多维叙事功能
第一节文字与图像的相似性
那么，既然论及小说转化为电视剧，即文字转化为图像的问题，我们首先要考虑到的就是二者的相似性问题。
毋庸置疑，小说与电视剧是都是表现美的艺术，与实用艺术、造型艺术、表情艺术等表现美的方式不同，小说与电视剧主要是通过以下两种方式来表现美的：
第一，都是通过塑造富有思想内容、充满情感的艺术形象来表现美。所不同的是，小说通过文字来勾勒艺术形象，而电视剧则是通过图像来呈现艺术形象。但不管是小说，还是电视剧，这两种艺术所塑造的形象都注重形式与思想、内容、情感的统一。诚然，如果艺术形象缺少了内在的思想内容与情感内蕴，那么这样的艺术作品可以说是失败的。西汉时期刘安在《淮南子》中，说过这样一段话：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。”①这就是说，虽然画家把西施画得很美，却无法引起人的愉悦；在描摹猛士孟贲的眼睛时，也无法让人感到恐惧。这两个艺术形象都是失败的，究其原因——“君形者亡焉”，就是说如果画家只注重艺术形象的“形”，而不重视“神”，那么所创作出的艺术形象终究是失败的。
第二，通过塑造具有深刻思想内容、情感的艺术形象，小说与电视剧艺术的终极目的都是为了表现生活。事实上，“艺术表现生活”这一观念早在两千年前就已经成为讨论艺术本质的一种主流看法。在文艺理论史上，有许多理论家都有过这样的论述。如柏拉图认为，艺术世界是对现实世界的模仿，即艺术是对现实生活的模仿与再现；亚里士多德进一步认为，诗人和画家不应该“照事物本来的样子去模仿”，而是应当“照事物的应有的样子去模仿。”②也就是说，艺术不但要表现生活，而且还应该表现生活的本质；同样，俄国的车尔尼雪夫斯基从他关于“美是生活”的论断出发，认为艺术是对生活的“再现”等等。
余论
众所周知，镜子在扮演日常生活用品的角色过程中，不断被置入有关宗教、哲学、民俗、艺术等多重身份，从而使得镜子成为一件值得玩味的器具。事实上，早在先秦时期，镜子就被赋予了象征意味。《尚书》中所写之镜，就是从镜子的映物功能出发，引申其清明之道的象征；《庄子》和《韩非子》也赋予镜子以劝惩和自省之义。到了后来，镜子更是被人们赋予了神异的功能，如降妖、治病……
与此相应，当镜子出现在艺术作品中的时候，镜子就不单单是作为日常用品而出现，更可能和作品的中心思想、人物形象以及叙事脉络等紧密相连，从而具有更深层的意味。甚至，在当代的一些装置艺术中，镜子也同样被艺术家们所运用。如丹麦籍艺术家奥拉维尔·埃利亚松利用镜子设计的《无限镜屋——满载生命光辉》；英国艺术家阿尼什·卡普尔设计的《云门》；以
