本文是一篇艺术论文，笔者通过本文第二章的分析可见，古诺在谱写《珠宝之歌》唱段时，在旋律中设置了颤音、连续上行级进音阶等利于彰显花腔女高音炫技演唱特征的音乐艺术现象，所以，这首《珠宝之歌》也成为了《浮士德》中典型的花腔女高音唱段。
一、歌剧《浮士德》及玛格丽特人物简述
（一）歌剧《浮士德》创作背景
浮士德，是欧洲中世界民间传说中一个具有传奇色彩的人物形象。据翻查的一些各个国家的史料记载：浮士德于1480年左右出生在古老而又神圣的罗马帝国，他是一名魔法师兼炼金术士。“由于浮士德的行为被天主教会视为异端邪说，所以欧洲民间传说中许多表现凡人与魔鬼之间交易的故事也被附会到了他的身上，使得浮士德成为欧洲中世纪晚期一位同魔鬼进行灵魂交易的奇异人物形象”。
1808——1832年间，伟大的德国作家歌德以德国民间传说中的浮士德故事为原型题材，创作出了多达12111行的诗剧二十五场《浮士德》，借浮士德与魔鬼交易灵魂的故事来展现新兴的德国资产阶级探索社会理想和人生价值的心路历程。19世纪50年代，法国歌剧作家夏尔·弗朗索瓦·古诺接触到了诗剧《浮士德》并为其故事情节和思想内容深深吸引，于是创作了法语歌剧《浮士德》。其歌剧共分为四幕，主要讲述的是浮士德在魔鬼诱惑下与少女玛格丽特恋爱并偷吃禁果，导致玛格丽特兄妹身亡的悲剧，最终其在忏悔中灵魂得到救赎的故事。[1]此部歌剧获得很高的评价，深入人心，它堪称为西方歌剧历史上之经典。
（二）人物形象塑造
咏叹调《珠宝之歌》这一唱段出自歌剧《浮士德》的第三幕，表现玛格丽特在发现魔鬼梅菲斯托菲勒斯安排的小珠宝箱并佩戴珠宝后欣喜若狂的情态和场景。[2]在唱段的开始处，备感孤独的玛格丽特从屋内走出，发现了一束花，并猜测这一定是暗恋她的西贝尔所送，对其产生怜悯之情。然而，当玛格丽特发现魔鬼所布置的那个小小的珠宝箱时，禁不住内心欲望的再三诱惑，趁四下无人打开了它。箱内璀璨夺目的珠宝首饰立刻照得玛格丽特双眼眩晕，她被珠宝的美丽所征服。于是迫不及待地戴上了一幅耳环，并用魔鬼预先放在箱内的镜子反复映照，在顾影自怜的过程中反复地赞叹自己戴上珠宝之后高贵、美丽的容颜和气质，并在这个过程中强化了自信心，获得了情感上的高度满足。
玛格丽特原本出身于平民阶层，虽然哥哥瓦伦丁担任军官，但其家境和门第却并未因此得到明显的改善。因而，玛格丽特在内心深处意识到自己不可能像达官贵人家的小姐一样得到出身高贵门第的“王子”、“骑士”的爱情，所以在内心深处潜藏了深刻的自卑感。同时，“恪守宗教道德的观念，也促使玛格丽特处处按照教规来行事，把一颗怀春的心深藏在表面不食人间烟火的淡然之下”。②所以，在歌剧第二幕结尾处，当玛格丽特与浮士德初次邂逅相遇时，她因自卑感到自己配不上风度翩翩的浮士德，而迅速转身回避。然而，虽然玛格丽特避开了浮士德，但她对于浮士德的英俊相貌和翩翩风度却难以忘怀，心中暗生情愫，感到郁闷愁苦。当她转身来到屋外散步排遣忧烦时，意外地发现了魔鬼设置的小珠宝箱，立刻被箱中的珠宝所迷惑。当她把珠宝戴在自己头上、身上时，不仅感受到了物质上的富足，而且因虚荣心高度膨胀而体验到了精神上的满足——她终于获得了同贵族小姐相似的地位和气质。这使得玛格丽特内心中的自卑感一扫而空，使其自信心获得了明显的强化。所以，当接下来浮士德出现在花园中时，玛格丽特凭借自信心接受了浮士德的求爱，与之坠入爱河，从而酿成了悲剧的诱因。
二、咏叹调《珠宝之歌》艺术特征分析
（一）唱段曲式结构分析
咏叹调《珠宝之歌》一共有246个小节，其结构为二重曲式。其中，第9—118小节为唱段的主体呈示部A；第119—127小节是一段钢琴间奏；第128—216小节是对第一部分的动力性再现，即A＇部分，属于对A部分的变化陈述；第217—246小节则是唱段的尾声部分。[3]A部分是由宣叙调和咏叹调两个部分来组成的。其中，第1—57小节为宣叙调；第58—118小节为咏叹调。就宣叙调来说，它又可分析为复三部曲式结构。其中，第1—19小节为呈示部。第20—33小节为陈述性的三声中部；第34—36小节呈现了承上启下段落；第37—57小节则是动力性的再现部。其呈示部分为单二部曲式；中部可分析为单三部曲式结构；[4]再现部同样可分析为带尾声的单二部曲式结构。
咏叹调的创作来说，它同样是由复三部曲式构成的。其中，“第58—65小节为呈示部，它表现为两个平行乐段组成的单二部曲式；第66—94小节为陈述性的三声中部，是典型的单三部曲式结构；第95—118小节是动力性的再现部”，③其也分析为单三部曲式结构。
（二）唱段旋律特征分析
咏叹调《珠宝之歌》的旋律音域处于小字组B到小字二组B之间，跨越两个八度的音域范围,所以，《珠宝之歌》是为女高音量身订做的一个唱段[5]。而在这个唱段中，作者也有意识地安排了一些富有花腔女高音演唱特征的音乐艺术现象，从而使得该唱段成为一个适合花腔女高音演绎的唱段。“花腔”来自德语，它是一种对声乐演唱旋律进行各种形式细致润色、装饰的女高音演唱类型，具有比较鲜明的炫技色彩。在西洋歌剧创作的实践当中，对于演唱旋律必要的华丽式的修饰体现在：一个音的颤音方式、急速上行音阶歌唱、不断相连的大幅度音程的跳进、相同音符的反复、同类和弦的分解形式等等。在此，先就以颤音和急速上行音阶歌唱为例，来分析一下《珠宝之歌》唱段中以“花腔”来演唱的旋律特点。首先，来分析一个音上的颤音形式，同见谱例1：
谱例1所展示的是《珠宝之歌》唱段的第145—154小节。在谱例第8—10小节（对应整个唱段的第152—154小节）中，出现了颤音的标记符号，从歌词内容来分析，应该表现为玛格丽特戴上惊喜得来的珠宝时，在镜子里看到变得如此美丽的自己时的欣喜若狂。所以在这里采用颤音，一方面可表现其因狂喜而声音略微颤抖的语气和情态，另一方面也充分发扬了花腔女高音的炫技演唱特征，为这一乐句平添了特殊的光泽与色彩，促使玛格丽特此际的情绪得到进一步的强化和彰显。
三、咏叹调《珠宝之歌》演唱分析....................................9
（一）注重体现法语演唱的特有魅力................................9
（二）把握演唱过程中速度与力度的变化................................11
（三）合理调节演唱技法表现花腔特征............................13
结论.....................................17
三、咏叹调《珠宝之歌》演唱分析
（一）注重体现法语演唱的特有魅力
在此首咏叹调中，出现了多处运用小舌音的词汇，所以特别应注意法语小舌音的处理方式。这种处理方式和德语有些类似，法语中也存在一些规定小舌音的发音，其国际音标对应的是[r]。在法语的部分单词，如réjouir、récemment、résoudre等词汇的日常会话过程中，人们一般都习惯发小舌音（小舌位于口腔上部软腭后方），即有意识地用气流冲击或摩擦小舌所发出的颤音为小舌音。法语小舌音基本都是浊小舌擦音，即用气流摩擦小舌，同时声带振动所发出的声音效果。但是在声乐演唱中，就不能这样方式处理，因为法语的浊小舌擦音发音较轻，可是在演唱过程中，尤其是快速演唱宣叙调的情况下容易令观众忽略小舌音的发音效果，从而对歌词的辨义产生负面影响。所以，在歌剧演唱过程中一般都是用大舌音来替代小舌音，在明确歌词意义的同时还能营造出彩的声音效果。
大舌音，是浊塞音。其发声方法是：用舌尖抵住硬腭与齿龈交界处，然后用胸腔呼出的气息吹击舌尖使其连续振动，而发出类似“德拉德拉德拉……”的高频振动声响。大舌音广泛地存在于意大利语，俄语、西班牙语、德语等欧洲各民族的语言发音中。由于小舌音和大舌音所对应的音标[r]表征着一个音位，用小舌音发出的[r]和用大舌音发出的[r]同属于这个音位的变体，并不影响词的辨义作用。所以，在歌剧演唱中发[r]时，用大舌音代替小舌音，也并不会影响观众对于歌词含义的理解，反而能够在相当程度上彰显词汇的语义功能。
结论
通过本文对以上三个章节的分析可见，《珠宝之歌》出现在歌剧《浮士德》戏剧情节中的一个关键场景中，也集中而又明确地揭示了玛格丽特贪图虚荣的性格特点，所以在全剧的情节发展中发挥着揭示故事情节发展脉络、刻画人物形象的关键作用。因此，《珠宝之歌》唱段的创作与演绎，历来就是歌剧《浮士德》研究领域的热点问题。通过本文第二章的分析可见，古诺在谱写《珠宝之歌》唱段时，在旋律中设置了颤音、连续上行级进音阶等利于彰显花腔女高音炫技演唱特征的音乐艺术现象，所以，这首《珠宝之歌》也成为了《浮士德》中典型的花腔女高音唱段。
既然如此，在演绎这首《珠宝之歌》时，演唱者就必须调动呼吸、发声、共鸣以及咬字吐字等方面的各种技法，着力营造音高、力度、速度、音色等各种音响要素的变化感，以此来揭示玛格丽特这一人物情感的变化过程，从而在充分展现花腔女高音演唱特征的同时，刻画血肉丰满、鲜明可感的音乐形象。具体来说，则需要在演唱中保持深沉有力的气息支持，自然、自如地达到“贝诺利氏效应”下的声带被动挡气发声，流露出宽松、明朗的声音风格。在此基础上，通过有机地调节演唱速度和力度等方面的变化，注重运用法语中独特的舌音发声技巧来装饰、润色旋律，就能够在揭示、彰显人物情感内涵的过程中生动传神地表现出花腔女高音那种灵动、优雅的演唱特征，为歌剧表演平添一份鲜活、生动的艺术魅力。由此可见，在歌剧《浮士德》中，《珠宝之歌》既是一个能够充分彰显作曲家创作功底的唱段，也是一个能够充分展现演唱者艺术个性的唱段，因而需要演唱者在充分体悟作品思想内涵，解明曲情的基础上合理地选择、调节声乐演唱技法，化技为巧，才能
