本文是一篇艺术论文,本论文对萧长华先生舞台形象审美风尚的研究虽不是十分完善,但笔者努力在对现有资料学习的基础上,将戏曲独特的审美意境通过文字表述出来,争取为戏曲美学理论的丰富添一块砖。
第一章 皮肉表象之美:艺术语言层
第一节 戏曲丑角妆容
“中国戏曲脸谱胚胎于上古的图腾,滥斛于春秋的傩祭,孳乳为汉、唐的代面,发展为宋元的涂面,形成为明、清的脸谱”①是国戏曲独有的舞台表现形式,“从戏剧的角度来讲,它是性格化的;从美术的角度来看,它是图案式的。在漫长的岁月里,戏曲脸谱是随着戏曲的孕育成熟,逐渐形成,并以谱式的方法相对固定下来。”①考究戏曲源头,喜剧是戏曲生命的重要组成部分,而丑又是喜剧的主要角色,插科打诨是他们的主要职责,丑行作为我国戏曲行当的始祖,因而从戏曲脸谱的最开始便产生了丑的脸谱。
一、丑角脸谱的造型来源
脸谱在我国悠久的历史演变中形成。学者通常认为脸谱的产生以面具的应用为基础。在我国古代封建社会时期,就已经出现以傩舞、巫舞等形式的祭祀活动,祭祀者一般都带有面具。据唐代歌舞代表作《兰陵王入阵曲》记载,扮演兰陵王角色的表演者就必须佩戴面具,这也被众多学者认为是戏曲脸谱起源。南宋史学家徐梦莘所编纂的 《三朝北门会编》“清康中秩”第六卷就曾记录几个谗臣为蒙蔽讨好宋徽宗赵佶而“以粉墨做优戏”,模仿民间世俗的俚语荤话,以达到欺瞒讨好赵佶的目的。在这一时期的脸谱形式较为简洁,一般为涂白鼻子以及画红眼眶,凸显角色滑稽搞笑的特点。到了元代之后,元杂剧的繁推动了戏曲角色脸谱的发展成熟,使戏曲脸谱趋向“整脸”谱式,即演员要将整个面部进行描画,已经逐渐抛弃了之前副净等白底黑线的简单形式,并开始以脸谱颜色表达角色的性格特点
第二节 戏曲丑角服饰
传统戏曲的服饰不是生活中所穿戴衣着服饰的模仿与重现,而是经过了舞台艺术需要的再加工,实质为“歌舞之衣”。经过长期历史发展进程,戏曲服饰在形制上分为蟒袍、官衣、靠、褶子、裙、裤、袄以及其它服饰配件等;颜色上规划为上五色:黄、红、绿、白、黑,以及下五色:紫、蓝、粉红、湖色、古铜色。丑角服饰的滑稽性往往需要以“穿花”“穿破”予以表现,给人以强烈的视觉冲击效果,通过形象错位,增添喜剧感。丑角的服饰风格,基于其插科打诨、滑稽逗乐的角色定位,追求舞台表演的艺术美感。
一、丑角服饰的程式性
程式就是指表演形式的规范化,它渗透于日常生活的每个层面,已成为中华民族的一种普遍思维方式。服装作为中国戏曲的一个主要特色,戏曲服装的程式化是在中国几千年冠服制度的历史积淀下形成的。“皇帝、尧舜垂衣裳而天下治,盖取之乾坤。”①对人们的日常服饰进行程式化管理,可以促进社会生活向更加有序发展。丑角服饰的程式性伴随着中国戏曲发展的整个过程,并表现得越来越显著,也越来越细腻。
从《张协状元》中的描述可以看出,南戏中丑角有虎皮磕脑(抹额、裹头帕巾)、虎皮袍等服饰。至明清传奇中,丑角首服有包巾、破帽、簪花等,体服有戎装、彩服、破衣等,此时已经具备一定的穿戴程式性。在清代琴隐翁编纂的著名昆曲剧目选本《审音鉴古录》中,记载了明清传奇中丑角的服装有女性角色服装、平常民众着装、官员服装等不同类别,每种角色的服饰都有自己独特的风格和特点,与人物角色相匹配,如丑角扮演的文官,所戴纱帽的帽翅做成铜钱形状,用“金钱翅”的装饰来表现该官员是鱼肉百姓的贪官;丑角扮演的家仆,一般戴罗帽、着素箭衣,以表示其身份低微,属于世俗庶民;丑角扮演的僧人,通常穿着僧衣、头戴僧帽、身佩丝绦。以服装的样式可辨别衣物主人的社会地位,不同的服装和饰品是不同社会地位和阶层的标志,这类观念在西方国家同样也较普遍。在丑角演出的服装上,纹饰与色彩的搭配代表了角色的人物特征,蕴含着独特的象征意义。如果丑角处于社会较低的阶层,服装样式主要是蓝色打腰、蓝色短褂、黑色便装等,多类古代典籍都有净角和丑角中地位较低的人都需要身着蓝色衣物的记载。丑角服装的花纹一般比较夸张且庸俗,表现角色极庸俗低劣的一面。
第二章 筋骨之美:艺术形象层
第一节 丑角舞台艺术形象塑造
相较于生、旦和净角,丑角最为显著的特征就是其灵动性,丑角在舞台上远比其他角色自由,有着更多的灵动和生气。丑角的动作灵活自由,丑角演员往往会根据故事情节的发展、舞台场景的变化,甚至台下观众的需求而创新改变自己的表演,从而造成出人意料的惊喜效果。这种创新使得每次戏曲演出不一定跟之前一样,而是有着意外的收获,这样使观众不致产生疲乏之感。一个优秀的丑角演员,一定要反应灵活,随机应变,幽默风趣,一段诙谐幽默的应景念白同样能使整部剧作熠熠生辉,且完结后让人回味无穷。扩展表演领域,强化表演技能,丰富表现手段,是丑角演员责无旁贷的责任。京剧丑角保持了丑行传统特长,“它所应工当行的人物,上至帝王将相,下至黎庶小民,三教九流,五行八作,男女老少,无所不包;有忠有奸,有善有恶。”①可以说丑行所扮演的角色形象非常广泛,从而也体现出丑角“无所不能”甚至“全能”的表演特征。
一、丑角的艺术形象特色
在京剧表演中,任何一个行当表演的最终目的都是要更加精准的诠释人物内心,根据人物的性格特点、身份地位去塑造鲜活的人物形象,丑角亦是如此。表演者一定要掌握好表演的分寸,只有恰到好处的表演,才能将角色诙谐幽默的特点表现出来。丑角可以扮演的人物有官员、童仆、酒保、差役、管家、和尚、乞丐、痞子等各类身份。京剧名丑萧长华先生博采众长,一生塑造了蒋干、汤勤、张文远、高力士、贾桂、崇公道、皂隶等诸多经典的文丑形象,深受观众喜爱。同是差役,他演的《女起解》中的崇公道是一个和蔼忠厚的长者,而《黄金台·盘关》的皂隶则是一个狡黠小人;同是太监,《贵妃醉酒》中的高力士是一位受人尊敬的贵珰,《法门寺》中的贾桂则是一个趋炎附势、阿谀奉承的仆人;同是文人,《群英会》中的蒋干是一位愚昧而不酸腐的谋士,《审头刺汤》中的汤勤则是一位阴险狡诈、忘恩负义的小人。其弟子钮镖先生评价说:“他一生所扮演的大大小小、各式各样的人物,虽千差万别,却各有寓意,褒贬有度,爱憎分明,嬉笑怒骂皆成文章。他驾驭自己特有的使人发笑的艺术,或者深情地反映正义、善良、智慧、慷慨等种种美好品德;或者有力地勾画狡诈、愚蠢、虚伪、谄媚等种种丑恶灵魂。”
第二节 丑角舞台艺术角色类型
《淮南子》一书中有很多内容涉及美的性质与特征,其中一些论述可以看作为对美的客观性的肯定。《说山训》篇将“琬琰”与“箄”、“甑”相比较,从而形象地描述出美玉虽然掉进肮脏的泥垢里,再廉洁的人也会把它捡起来;破陋的竹筏和瓦罐,虽然是放在了华贵的褥席上,再贪心的人也不会想要得到它。所以说,美的东西,无论遭受怎样的贬低,它都仍然是美的;而丑的东西无论怎样被抬高,它都还是丑的。这种美与丑的客观性,并不能随着人们的主观意识的变动而发生改变。但美与丑又不是完全对立的,美的事物与丑的事物都不是绝对的。当美的形式、美的内容与丑的形式、丑的内容组合在一起时,便会产生不同的角色类型,主要有貌丑德美型、貌德俱丑型以及貌德思辨型。
一、貌丑德美型
东汉哲学家王充在《论衡》中曾提出对艺术作品的基本要求,即真实和有用。根据对作品的真实性的要求,王充反对夸张,即作品叙事要“诚实,”要符合事实。作品的有用性,即艺术作品要在社会生活中发挥积极作用,要有“劝善惩恶”的道德教化作用。这种有用的要求,也是对作品中“善”的要求。京剧《女起解》中,梅兰芳扮演的苏三在被萧长华饰演的崇公道押解途中,将自己的冤屈一一道来,由父母图财将其卖入娼门,到被沈燕林赎身,再到被皮氏陷害毒死夫君,最后被贪赃枉法的县令屈打成招,苏三的经历可谓是悲剧连连,因而京剧《女起解》的基调理应是悲伤的,但崇公道的善良中和了这种悲伤。他在押解途中帮苏三卸下沉重的枷锁并背在自己身上,耐心听苏三诉说冤屈并加以安慰,当苏三听闻他膝下无子便要做其螟蛉义女时,他竟想着要送苏三见面礼,为悲伤沉闷的押解之路增添了滑稽之感。崇公道用善良和滑稽成功中和了苏三的命运悲剧,让观众在严酷黑暗的阶级统治中看到了温情和希望,从而起到引导人们积极向善的作用。
第三章 神韵意境之美-艺术意蕴层 ............................... 33
第一节 丑角审美范畴的文化基础 ............................ 33
一、乐感精神 ........................... 33
二、德充之美 ......................... 35
第四章 由戏曲表演探索萧长华的艺术精神 ...................... 43
第一节 隐于技中的艺术精神 ................................ 43
一、于坚守中革新的精神 ...................... 44
二、于教戏中树人的教学态度 ............................. 45
余论 .......................... 48
第四章 由戏曲表演探索萧长华的艺术精神
第一节 隐于技中的艺术精神
《史记·孔子世家》详细记载了孔子在学习鼓琴时的进度:由“习其曲”、“得其数”,到“习其志”,最后到“得其为人”。 “曲”与“数”是学习鼓琴的基本技术,“志”是隐藏在技术背后的精神,“人”则是掌握这种精神的人格。孔子学习鼓琴的进度,包含了艺术家在追寻艺术过程中,技术与精神的辩证,技术是精神的表征,精神通过技术显现。
萧长华先生扮演的经典角色蒋干与汤勤都为方巾丑,被田汉先生评价为“盗柬争疑真蒋干,审头都说活汤勤”。这两个角色在表演程式上原本有很多相同之处,但萧