帮写博士论文-《简述审美现代性在汉语语境中产生的历程及意义》
摘要:本文试图突破将中国等同于传统、将西方等同于现代的学术范式,以中国近代文学中的浪漫主义为主要考察对象,从浪漫主义与审美现代性的密切关联入手,揭示了审美现代性在汉语语境中产生的文化渊源、具体内涵、历史意义。以此说明审美现代性问题不仅仅是西方独特的文化现象,而且也是内在于中国美学发展的历程之中的。而在考察中国审美现代性问题的时候,就不应该仅从西方着眼,还应该考虑到中国文学自身因素,不仅要看到中国浪漫主义作家所受到的外国文化的影响,还应该注意到本民族文化的传承性在现代作家身上所发挥的作用以及所表现出的文化姿态。
关健词:审美现代性;浪漫主义;中国近代文学
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在有关现代性的讨论中,关于浪漫主义与审美现代性的关系一直是西方思想家所关注的问题。据刘小枫的考察,德国思想家特洛尔奇早在20世纪初就已敏锐地抓住了浪漫主义和现代性之间的密切关系。特洛尔奇认为,浪漫派思想堪称“独特的现代性思想之顶峰”[1](P186),其独特性主要体现在:在现代性语境中,它既强烈地批判启蒙理性主义思想,又以审美个性主义的形式推进了启蒙所追求的主体性原则。哈贝马斯在《现代性的哲学话语》一书中更加明确地指出:“现代性不再从另一个时代的模式里去寻求自己的定位标准,而是从自身中创立规范。现代性就是毫无例外地返顾自身。这清楚地解释了现代性对自我理解的高度敏感,及其直至今日仍在不停驱使其努力专注其自身的内在动力。”[2](P7)并认为主体性原则“在浪漫主义身上显示了其本质”,因为浪漫派艺术的内容与形式都是由绝对的内在性所决定的。所有这些讨论论述均表明了浪漫主义、主体性、现代性之间的密切关联。那么,一个需要讨论的问题便是:在中国语境中,是否也存在着这种关联?五四时期的浪漫主义思潮当然受到西方的巨大影响,这似乎是我们将这种关联收归眼底的充分理由。然而,我们能否从中国文学自身发展中也能找到这种关联的踪迹,从而打破那种将“现代等同于西方”、将“传统等同于中国”的绝对论模式?许多研究指出,中国传统文化蕴含着一种审美主义的倾向,这种审美主义倾向尽管与主体性原则的旨趣相违,但我们不能否认,它毕竟为现代主体性的建构提供了思想及理论资源,例如孔子的美善辨异,“尽美矣,未尽善矣”,与后来近现代美学崇尚的美的独立品格就有一定的渊源关系。从陆王心学的思想中,我们更容易发现其与浪漫主义主体性原则的渊源关系,尤其是在晚明那股潜浪漫主义美学思潮中,这种渊源关系更加明确地凸显出来。如果我们承认陆王心学是中国儒学发展的一个必然结果的话,那么我们同样不能否认中国传统与浪漫主义主体性、审美现代性之间的联系。这种联系我们不妨按照我们以往所习惯的方式表述为“对立统一”的关系。在这里,“对立”是指中国浪漫主义现代性与中国文化传统的区别与差异,“统一”则是说中国浪漫主义现代性首先是在中国传统文化与文学中发生、发展的,传统为审美现代性提供了思想及理论资源。顺着这种思路,我们进而也可以看到在中国近代文学中其实也已经蕴含着浪漫主义与审美现代性的密切关联。浪漫主义这一术语显然是从西方移植过来的。我们注意到,浪漫主义作为文学的审美意识的一种历史类型,它具有两大基本原则:一是对立性原则(主要是指个体与社会、主体与客体的本质对立),一是主体性原则(主要表现为个性化的主体)。浪漫主义作者要求在作品中表现自我,他与周围的世界处于一种对立冲突关系。法国当代思想家利奥塔在对古典主义的界定时指出:古典主义“作者可以在写作的同时,把自己放在读者的位置,他可以用自己来代替自己的读者,并从他自己也是的读者的角度来对他所做的进行评判与筛选。作者知道对他提出的要求;他以读者的身份,共有着这些要求;他以作者的身份,又对它们作出反应”[3](P27)。也就是说,古典主义作家与他所处的社会是统一的,他自己的价值观念恰好表现了读者的价值观念,因此作者与读者的身份是一致的,他的一切思想都不是不合时宜的。反过来也可以说,主体与社会的统一性结构,是古典主义的必要且充分的条件。而近代浪漫主义则是根植于个体与社会的分裂,从而产生了与社会对立的主体。而浪漫主义主体性首先就表现为个性化的主体,自我、个人是浪漫主义主体的特定内涵。这种主体性也正是现代性所体现出的原则。哈贝马斯在《现代性的哲学话语》中指出:“现代世界的原则就是主体性的自由,根据这个原则,构成精神领域的所有的关键性因素在其发展中均应得到充分的呈现。”[2](P16)基于此,浪漫主义者特别注重表现自我情感,追求超越现实的理想,反对文学的狭隘的功利目的性,反对文学简单模仿古人,而主张必须有独创性和时代性。所有这些浪漫主义的现代性特征都可以在中国近代文学中找到端倪和表现。当然,正像英国浪漫主义文学史研究者玛里琳•巴特勒在《浪漫派、叛逆者及反动派:1760—1830年间的英国文学及其背景》中所说的那样:“‘浪漫主义’从未完整地存在过。它不是一个单一的思想运动,而是对18世纪中叶以来西方社会经历过并且继续经历的某种状况的综合反映。”[4](P87)中国近代浪漫主义的情况也是如此,浪漫主义审美意识的一些基本特征并非集中完整地体现在所有我们所研究的那些作家每一个人身上,实际情况是,某些作家可能体现了这样一些特征,而另外一些作家则体现了那样一些特征。而且与西方浪漫主义所不同的是,中国近代浪漫主义在当时的历史环境中,不仅不是一个单一的思想运动,因为不同形态的审美意识共同存在着,既有浪漫主义的,也有古典主义的或现实主义的,而且具体到某一个作家身上,不同的历史阶段也很可能表现出不同形态的审美意识特点。所以,我们不主张将“浪漫主义”作为标签贴在某一作家身上,而主张将浪漫主义作为一种审美的意识形态,采用历史主义实事求是的态度,以社会现实和历史发展的完整视角,来考察中国近代浪漫主义的基本特征和历史演变。
从中国近代历史发展的实际情况来看,1840年鸦片战争的炮火,轰开了古老帝国闭关自守的大门,中国“天朝帝国万世长存的迷信受到了致命的打击,野蛮的、闭关自守的、与文明世界隔绝的状态被打破了”[5](P2)。从此,中国成为整个世界体系的一部分,被迫走上资本主义“现代性”发展的道路。这种“被迫性”以及由此带来的紧迫感,使得中国的现代性发展,不大容易采取那种渐进式的、试错性的经验主义的发展模式。由于受到西方列强的欺辱,一系列丧权辱国事件的发生,特别是中日甲午战争,泱泱大国竟负于一个区区岛国,这在当时知识分子的心中引起了极大的震撼,要求变法自强的呼声一浪高过一浪,从而形成了一股声势浩大的激进主义社会变革思潮。这种激进主义,反对传统伦理规范对人性的束缚,要求发挥张扬个性,为中国的自强发展寻找新的基点,反映在文学、美学方面,便为浪漫主义的出现提供了社会现实背景。从历史渊源来看,近代浪漫主义文学继承了晚明李贽、汤显祖、“公安三袁”以及清代袁枚的浪漫诗学思想传统,他们提出的“诗界革命”理论、“文界革命”理论、“小说界革命”理论,开始突破中国古典主义美学理论的束缚,反对保守、复古的文学观念,标榜与封建伦理相对立的主体个性,崇尚动荡、激越、对立、冲突的审美理想,偏重于强调理想、情感、想像等审美心理因素。就中国近代浪漫主义的历史演变来看,龚自珍的“尊情”、“贵真”的文学思想以及他的诗歌创作,已经拉开了中国近代浪漫主义的序幕。龚自珍指出:“情之为物也,亦尝有意于锄之矣;锄之不能,而反宥之;宥之不已,而反尊之。龚子之为长短言何为者耶?其殆尊情者耶?”[6](P232)可见,“尊情”是龚自珍文学创作的自觉追求,同时也是他文学思想的核心内容。这种“情”不是合乎伦理规范的他人之情,而是要求打破桎梏、追求个性解放的本我之情。这种情最根本的特征就是“贵真”,就是要发自肺腑。在他看来,一切言不由衷的他人之语都是感情不真实的结果。他说:“言也者,不得已而有者也。如其胸臆本无所欲言,其才武又未能达于言,强之使言,茫茫然不知将为何等言;不得已,则又使之故效他人之言;效他人之种种言,实不知其所以言。”[6](P123)他要求文学作品必须表达自己真实的审美情感,反对无病呻吟、矫揉造作,反对外在纪律规范对情感本性的压抑和扭曲,他的文学创作情感真挚大胆泼辣,想像纵横开阔、雄伟壮丽,这一切都表明浪漫主义的美学特征在他那里已得到鲜明的体现。到了戊戌变法前后,黄遵宪的《人境庐诗草自序》,有人已经指出,其理论价值和历史意义,可与英国浪漫主义诗人华兹华斯的《抒情歌谣集》再版序言相比[7](P157),而他对民歌的整理与借鉴,也与欧洲浪漫主义文学运动有殊途同归之处。康有为、夏曾佑、谭嗣同等人的诗歌创作,想像丰富,风格雄奇,境界瑰丽,均带有鲜明的浪漫主义倾向。以梁启超为代表的“文界革命”理论,引用西方浪漫诗学的“灵感”说,猛烈抨击“桐城古文”,提倡和实践一种“言文一致”的“新文体”,“词笔锐达”、“条理明晰”、而“笔锋常带感情”,也带有明显的浪漫抒情色彩。梁启超的《论小说与群治之关系》,第一次将西方文学中“理想派”(浪漫主义)、“写实派”(现实主义)的文学理论引进中国,指出理想派小说,“常导人游于他境界,而变换其常触常受之空气也”,写实派小说的特点则在于能够描摹出常人虽经历却“心不能自喻,口不能自宣,笔不能自传”的情景。解说虽显简单,其功却不可抹煞。他本人的小说创作,如《新中国未来记》等,更偏于“理想派”,其特点都是通过对超越现实的理想幻境的描述,来表达自己的政治理想。与他同时的侠人更对这种“理想派”即浪漫主义小说作了较为系统的理论阐述。到了
