一、概论
2012 年 3 月 30 日，香港导演彭浩翔的《春娇与志明》将在全国公映，这是彭导第一部在大陆公映的影片，当然一切都是合拍片的功劳。作为彭导的第一部合拍片，影片中出现了杨幂、徐峥、黄晓明等大陆演员，影片的故事也从香港“北漂”至北京。片中张志明的新女友尚优优由大陆女演员杨幂饰演，不同于早年香港电影中土气、愚昧的大陆人形象，杨幂饰演的 90 后空姐可爱中略带性感，已然是一位可人儿。纵观近几年的港产合拍片，有越来越多的大陆演员参与其中。他们饰演的各种角色，不管是白领、空姐还是企业老板都已和香港人本身看不出差别。而八九十年代香港电影中屡见不鲜的“阿灿”、“大圈仔”、“表姐”、“北姑”等带着嘲讽色彩的大陆人形象已经消失不见，成为历史的过去式。自 20 世纪 80 年代初大陆人形象在香港电影中重新出现以来，香港电影人在这类人物形象上投入了很多关注。经过三十多年的发展变化，香港电影中的大陆人形象经历了从丑化、妖魔化到美化、天使化的嬗变过程。“如果将港产片中的内地人形象视为一种特定的文化‘代现’(representation)，那么，代现形式外观的变迁是否正暗示着香港与内地文化关系的某种重构？”带着这个问题，我们将对近三十年来香港电影塑造大陆人形象的文化流变进行分析和解读，试图探讨香港文化如何在全新的时代背景下进行自我表达，以及香港与祖国大陆文化关系发展的新动向。
（一）香港“自我”与大陆“他者”
二十世纪八十年代初，香港电影中的大陆人形象多是被丑化和妖魔化的形象，这是香港人对大陆或恐惧、或仇视的文化心理作用下的产物。这种文化心理是造成误读的根源。从1951年到改革开放，两地断绝往来的二十多年形成了重大的隔膜，这是促成香港人产生的这种文化心理的主要原因。香港电影塑造的大陆人形象“都无可避免的表现出对‘他者’的某种否定，对‘我’及其空间的某种补充和延长。‘我’出于种种原因言说‘他者’，但在言说的同时，‘我’却有意无意、或多或少的否定了‘他者’，从而言说了自我。”大陆人形象作为香港社会的集体想象物，是其特定的社会或文化关于大陆的总体想象或集体想象的一部分。随着《中英联合声明》的签署，“九七大限”的到来，香港陷入了严重的身份认同危机，香港人急于通过某种手段来寻回自己的身份。“根据族群认同理论(ethnic identitytheory)，族群认同的根源在于个人与集体记忆的交互作用，以及由这些记忆‘典范化’而来的各类族群文化的典章史籍，但记忆是人为的、模糊的和变化的，再加上自然环境、社会资源、文化交流等情形的差异，不同族群的身份认同也因此借助一种变幻不拘的流动形式显现出自身的复杂性。”因此，在新的历史背景下，香港和大陆这个“他者”关系发生的重大变化是香港“自我”身份重新确认的主要依据。大陆在香港的想象中呈现出的改变和转化，是因为香港需要大陆这个“他者”来寻回“自我”。所以，我们可以将香港电影中对大陆人“他者”形象的不断改变理解为香港自我认同需要的一种文化策略，这些改变与其说是对应着大陆人的某些客观属性，毋宁说是出于香港人自我身份认同的迫切需要。目前，香港电影中的香港人与大陆人的身份背景的差异性已经逐渐消失，统一于“中国人”的身份之中。他者化的大陆人形象在香港电影中已经不复存在。列维·斯特劳斯认为，在文化之间有必要保持一定的距离和分歧，因为这是维护人类文化多样性不可或缺的前提之一。大陆“他者”身份的消失可能意味着香港“自我”本身的丧失，因此，保持香港“自我”和大陆“他者”的关系是有必要的。只是香港电影中塑造的大陆人已经不再是“一种政治、国族意义上的他者，而是处于同一民族共同体当中，一个具有地域和文化独特性指涉的‘内部他者’。这个他者也不再以排斥‘非我族类’为己任，而是致力于在‘我’与‘他’之间建立一种互相尊重、求同存异、和谐双赢的良性互动关系。”
（二）政治历史与社会文化根源
1. 政治历史根源
在百余年的发展中，香港与大陆的关系几经波折、分合聚散，这是造成香港电影中大陆人形象因时而变、因势而变的根源所在。中国大陆与香港边界在1951年正式宣告封闭，此举切断了双方的联系，两地交流被迫中断了长达二十多年的时间。由此，香港开始将大陆逐渐陌生化为异己文化的他者。1974年11月，香港政府宣布实行抵垒政策，大陆的偷渡客只要成功进入香港市区，接触到香港的亲人，就可以在香港合法居留，如果在边境被执法人员截获，则会被遣返内地。这一政策直接导致大批大陆人偷渡至香港，这批偷渡客令不少港人感到忧心忡忡，开始产生了排外情绪。两地政治关系的敏感性影响到香港的电影电视，“避谈游水”成为行中的不成文规定。到了改革开放之后，陆港交流开始日渐频繁，但这并没有缓和两地之间的文化冲突。首先，回乡潮造成众多港人返回家乡，但他们见到的却是与香港天差地别的贫穷大陆，这使得他们对大陆产生了更强烈的抗拒。其次，改革开放后大陆政治环境变得较为宽松，偷渡已经没有严重的罪名，造成了更多的偷渡客，并引发了著名的“大逃港事件”，这一事件使香港人对大陆人的异己感加重。也导致这一时期出现在香港电影中的大陆人形象多为“阿灿”、“大圈仔”这样的愚昧、落后、暴力、残酷的极端他者形象。1984年《中英联合声明》签署，确定香港将于1997年回归中国，这造成了香港社会的信心危机，使得香港本土意识达到高峰。“九七回归”预示着英属殖民地历史的终结和大陆政权的降临，这造成了香港人对香港未来前景和身份转换的一种发自本能的拒斥和恐惧。面对香港既有文化身份的丧失和来自大陆的竞争压力，香港人开始寻找自己的“身份”和“位置”。香港电影也开始对他们的“身份”问题进行探讨，而其中的大陆人形象也承载着港人此刻的复杂心态，开始发生一些改变。较深层次、较真实的表现开始出现，人物形象也有所转变。
1997年7月1日香港回归祖国，正式成为中华人民共和国的一部分。而此时恰逢港人经历一系列的重大磨难，97金融海啸正是在中国政府的帮助下，香港才得以走出困境。大陆给予其的无私帮助使得香港开始从大陆探寻精神抚慰和价值归属。此时，处在低迷期的香港电影也意识到大陆市场巨大的潜在力量，这无疑是香港电影救世的关键法宝。在这一系列因素的影响下，香港电影开始有越来越多的正面的大陆人形象出现。无论是《榴莲飘飘》里身处底层身份的“北姑”，还是《无间道3终极无间》里陈道明扮演的大陆卧底公安，都一改往日香港电影中被模式化了的旧形象，以新姿态出现在大众视线里。回归后的几年，香港身份的转移在潜移默化中迅速进行着。2007 年，香港中文大学新闻与传播学院于举行的“香港人的身份与国家认同调查”显示，自觉是“香港人”或“中国人”的市民有下降趋势，是 1996 年以来的最低；相反，自觉同是“香港人”及“中国人”的比率则不断上升，是 1996 年以来的最高。这反映出越来越多的香港人对祖国表示认同，不再把“香港人”与“中国人”视为二元对立的存在。2003 年《关于建立更紧密经贸关系的安排》（简称 CEPA）协议签署后，香港电影进入大陆市场不再受到严格的限制，香港电影人开始纷纷北上拍片。为迎合大陆电影市场，此时的香港电影逐渐消隐了两地身份的差异性，大陆人的身份背景不再被强调，而是被模糊化处理。两者你中有我，我中有你，完成了身份的融合。
2. 社会文化根源
1842 年中英《南京条约》的签订使香港被迫与祖国分离，成为英国诸多殖民地中的一块。此后，在长达一百五十余年的殖民统治中，英殖民地政府对香港进行了军事征服、政治控制和经济掠夺，还通过宗教活动、大众传媒等多种途径对香港输入资本主义思想文化和殖民主义文化。但英国人并没有像当时的日本、法国那样在殖民地强制推行同化政策，甚至也没有推行“去中国化”的措施。英国人意识到一个拥有强烈“中国意识”的香港对于殖民统治来说是危险的，所以他们尽量淡化有关身份认同的政策。正是这种完全不同于其他殖民地的统治方式，在长达一百多年的时间里，香港几乎没有对英殖民政府爆发过持续的敌对情绪和反抗行为。加之“1950 年后香港经济飙升，香港的人均GDP 甚至超过宗主国英国，使得香港不仅缺少那种一般殖民地所特有的悲情意识，反倒生成对殖民统治的认可。”这使得香港民众在不知不觉中，逐渐淡化了对中华民族和中华文化的记忆与认同。多年来的两地政治关系又造成了两地的重大隔阂，香港人对祖国大陆缺乏了解，甚至存在很多误解。因此，八十年代香港电影中出现的大陆人形象，都是香港导演人为想象构建的被误读了的陌生化异己形象。
另外，由于英殖民政府长期刻意回避对香港人文化心理重塑，而将重心转向了商业文化。这导致香港成为市场和利益至上的商业社会。所有文化活动都受其影响，均以利益为目的，具有商业特点。香港电影也不例外的受到这种殖民文化的影响，为满足广大观众的消费娱乐需求，形成了通俗化和娱乐性的特征。所以，像《阿灿正传》这类的商业片，自然也就以阿灿作为制造笑料和戏剧冲突的卖点，而忽略了人物形象的真实性。可是，正如王德威所说，香港这城市“充满矛盾的历史位置，作为殖民地，香港与母国的牵连从未尝间断；岛上异国政经文化的影响随处可见，华族传统的色彩却依然不
