本文是一篇绘画艺术论文，本文以莫伊谢延科绘画艺术的视觉分析为研究方向，以鲁道夫·阿恩海姆的美学理论为分析工具，对莫伊谢延科的现实主义绘画进行具体的形式语言分析。
第1章绪论
1.1选题背景及研究意义
中国与前苏联在文化艺术方面的交流由来已久。在新中国成立之后，前苏联的现实主义绘画对中国产生了巨大的影响，尤其是对新中国的艺术萌芽有着重要的启蒙作用。伴随着20世纪50年代初期中苏外交联系的逐渐紧密，我国开始大规模地展开对前苏联各方面的学习，其中也包括绘画艺术方面。
从50年代初学习前苏联开始，前苏联曾派驻专家来中国给予中国美术家以技术和理论上的指导，同时一批优秀的前苏联现实主义绘画大师对中国绘画的发展产生了巨大的影响，盖拉西莫夫、扎莫施金、马克西莫夫以及契斯恰科夫素描体系对新中国美术的发展以及在此基础上的改造给予了一定的帮助；安德烈·梅尔尼科夫、叶塞夫·叶塞夫耶维奇·莫伊谢延科、米哈伊尔·康斯坦丁诺维奇·安尼库申等现实主义绘画大师对新中国现实主义绘画道路的开辟以及中国油画的民族化提供了理论依据与现实参考。
在一系列对新中国绘画产生重要影响的前苏联绘画大师当中，莫伊谢延科独树一帜的现实主义绘画引起了当时美术界的广泛关注。二十世纪60年代初期，其作品《红军来了》随前苏联访华美术作品展来我国展出，其精湛的造型能力以及其作品丰富的思想内涵对中国美术界产生了极大的触动。直到2016年8月，莫伊谢延科诞辰100周年，其部分作品在北京宋庄中俄国际美术馆展出，专家学者参言展开热烈的分析和讨论，莫伊谢延科的绘画艺术再一次成为了中国现实主义绘画理论研究的热点之一。
1.2国内外研究动态
1.2.1艺术与视觉理论体系的研究动态
美国美学家、心理学家鲁道夫·阿恩海姆于1954年出版了《艺术与视知觉》，该书从平衡、形状、形式、发展、空间、光线、色彩、运动、张力等十个方面探讨了艺术中的视觉问题，作者从“知觉”的新认识出发，以视觉艺术为主要研究对象，在“张力”说的基础上，详尽分析了艺术理论中的表现、运动、平衡、形式等一系列基本问题，进而构建起一个完整的格式塔心理学美学体系。该书作为本研究最为关键的参考文献，依据本书的理论结构对莫伊谢延科绘画艺术进行图像剖析，可以整理出一套关于莫伊谢延科绘画艺术作为视觉艺术的整体形式语言框架。
1989年，彭立勋发表论文《关于审美知觉的特性问题——评论鲁道夫·阿恩海姆<艺术与视知觉>》，该论文作为国内较早期对视觉理论进行研究的论文之一，以鲁道夫·阿恩海姆的《艺术与视知觉》为研究对象，在阿恩海姆的格式塔心理学美学的基础上，对其用来解释知觉对象表现性的身心异质同构说提出质疑，并以戏剧、电影等综合艺术的形式解释论证“异质同构”说的理论局限性。
2019年，李天鹏发表的学术论文《鲁道夫·阿恩海姆早期美学思想研究》中指出汉语学界对阿恩海姆中晚期美学思想研究比较丰富，趋于饱和状态，而对于其早期美学思想则未能展开充分研究。该论文首次对阿恩海姆早期美学思想进行系统地梳理，弥补了国内阿恩海姆早期美学研究专著的空白，对阿恩海姆早期美学思想的困境及其与中晚期美学思想的异同关系进行专门探讨，为国内学者全面、深入理解阿恩海姆美学思想提供了一种参考。
第2章莫伊谢延科绘画艺术的宏观画面结构分析
2.1莫伊谢延科绘画艺术中“平衡”
2.1.1“平衡”的一般含义
从心理学美学的角度出发，“平衡”所存在的意义可以借用弗洛伊德所提出的“快乐原则”进行解释：一个心理事件的发动是由一种不愉快的张力刺激起来的，这个心理事件一旦开始之后，便向着能够减少这种不愉快的张力的方向发展[1]。而人对于“平衡”的追求则是由不稳定状态下所产生的不愉快的张力所刺激的。在绘画艺术的范畴里，“平衡”指的是在创作过程当中追寻的一种各要素相对稳定的画面状态，使得画面的整体呈现出一种必然性的特征，“平衡”的产生来源于构成一个系统的各种力所产生的相互抵消，而这种抵消又取决于力的三种性质：力的作用位置、力的方向、力的强度。绘画创作正是依赖视觉系统中各种力的相互作用达到平衡使得所要传达的意义由模糊转向清晰[2]。
在莫伊谢延科的绘画创作当中可以发现，其创作既延续了俄罗斯现实主义绘画对客观事物的具象描绘，也逐渐在宏观的画面结构上通过对构图、色彩、人物动势等多个因素的安排以达到对画面平衡的追求。在对莫伊谢延科的绘画创作进行图解分析的过程当中可以发现，莫伊谢延科对于画面平衡的追求体现在对画面中“力”的作用位置、方向、强度三方面的把控，无论从画面的整体或是局部均能看到各种“力”巧妙地进行相互抵消使得画面最终达到平衡状态[3]。从绘画形式上来看，“平衡”确保了莫伊谢延科绘画创作的视觉舒适性与画面完整性，从绘画内容上来说，“平衡”则确保了其画面内容传达的明晰性。
2.2莫伊谢延科绘画艺术中形式语言的视觉分析
2.2.1画面因素的组织方式与画面整体结构骨架
由于莫伊谢延科在进行绘画创作时经常涉及对运动性场景的描绘，因此其创作的过程往往需要通过独特的绘画形式语言去对画面中运动感与视觉平衡之间的关系进行处理并以此获得画面中的动态平衡。在解决画面运动感的问题当中，莫伊谢延科往往关注的是运动的连续性与整体性，也就是如何展现一个动态或者动势的起因以及发展。通过对莫伊谢延科的绘画创作进行图解分析可以发现，无论是在描绘类似奔跑、跳跃等剧烈的运动姿态还是类似站立、行走等微妙的运动姿态，莫伊谢延科都十分注重细节运动与整体运动的逻辑契合性[6]。在莫伊谢延科的人物画创作中，当构图已经形成了关于画面整体结构骨架的动力主题时，那么画面中每个个体的运动都将受到这一动力主题的牵引，并且个体与个体的运动也会彼此进行描述，由此一来既增强了画面的运动感，也确保了人物动态不会显得僵硬，同时每个个体的运动也不会脱离整体而显得零散孤立。
同时每个个体的运动也不会脱离整体而显得零散孤立。另一方面，关于画面整体结构平衡的原理，鲁道夫·阿恩海姆曾在《艺术与视知觉》中进行过表述，其认为整体结构图式是基于某种以等级排列的对立而形成的，也就是必须使一个占主导地位的力与一个次级的力相对立，而这对等级不同的力在作品的整体结构系统当中却能相互抵消[7]。在莫伊谢延科人物画创作的构图当中，往往可以看到一些相对陡峭或者平缓的力的等级分层，从形式语言上看，对各种力的等级进行区分需要对每个个体于构图当中的位置、大小、数量、动态等因素进行安排，而莫伊谢延科习惯通过类似将军引领着士兵、母亲怀抱着孩子这样的画面结构去描述不同等级的力的对立关系。对于莫伊谢延科的绘画创作而言，这种主次对立关系能够避免绘画作品陷入陈述的混乱，使之能够清晰准确地传达绘画作品的主题与意义，而画面的平衡则是起着深化作品主题与意义的作用。
第3章 莫伊谢延科绘画艺术的造型与色彩研究 ................................ 17
3.1 莫伊谢延科绘画艺术中几何形状的“简化性” ............................. 17
3.1.1 刺激式样的概念 ............................ 17
3.1.2 “矫平”与“増锐” ........................ 18
第4章 莫伊谢延科绘画艺术视觉形象的动态结构质性研究 ............ 24
4.1 莫伊谢延科绘画艺术中人物身体形象的动觉 ............................ 24
4.1.1 动觉形状的“动力型”特质 ................................. 24
4.1.2 “驱动力形状”与“方向性张力” .................. 26
第5章 结论.............................. 35
第4章莫伊谢延科绘画艺术视觉形象的动态结构质性研究
4.1莫伊谢延科绘画艺术中人物身体形象的动觉
4.1.1动觉形状的“动力型”特质
关于绘画艺术中身体形象的动觉，米考特曾经说过：“看来，对于作为现象而存在的身体来说，运动是最重要的，而姿态动作却是在它的运动到达最终阶段时才向我们显示出来的。[23]”在米考特看来，在绘画艺术中，人物身体姿态的展现与运动是密不可分的，一个人物身体姿态的形成是某种运动到达最终阶段的结果，而这个结果会作为起因为下一个身体姿态的产生提供“驱动力”。因此透过表象而从结构上进行观看可以发现，作为动觉形状的人物身体形象就如同一个上了发条的齿轮，其运动能够在一个稳定的体系中保持连贯性，这就是人物身体形象作为动觉形状所具有的“动力型”特质[24]。
从文艺复兴时期的人物画创作当中能够发现，由于对人体解剖及透视学的研究，该时期的绘画家十分注重人体造型及画面整体透视的准确性，同时，该时期绘画创作所涉及的神话故事题材本身具有一定的庄严性，这也使得其创作对于人物身体形象的描绘更加严谨。然而，在这样极其准确的人物造型上所形成的运动姿态却无法展现出整体性与连贯性，归根结底是由于该时期的绘画艺术对于动觉形状的捕捉往往是瞬间性的，与此同时，更是忽略了“驱动力”对于展现人物运动的整体性与连贯性的关键作用[25]。以文艺复兴时期绘画家波提切利的绘画创作《女神帕拉斯·雅典娜与半人马》（如图4.1所示）为例，画面中通过描绘雅典娜用手抓住半人马的头发的场景从而形成了一对人物互动关系，而半人马作为互动关系中的被动方只有头部受到了拉扯力的牵引，这显然破坏了人物运动的整体性与连贯性，从视觉的维度上看，观者只能知觉到准确的人物造型，却难以知觉到画面中的动觉形状，而由于观看人物身体动觉的过程仿佛受到了某种阻碍，因此人物造型在画面中也显得略微僵硬及呆板。
第5章结论
本文以莫伊谢延科绘画艺术的视觉分析为研究
