本文是一篇当代文学论文，汪曾祺借助自身独特的绘画修养，为小说创作提供了不同的思路与技巧。他用美术滋润了文学，使小说呈现出独具一格的美感。他不仅在绘画创作时贯通了东西方绘画思想，而且还将这种思想在文学中进行实践。
第一章 汪曾祺小说“文画互通”的生成渊源
一、历史语境下的“文画互通”
20 世纪的文学与美术在变革的时代背景下交汇融合，产生了文艺功用共通的现象。绘画与文学之间一拍即合，在创作的审美、思想等方面都互相影响。然而，文学与绘画之间看似是在西方思想的冲击下骤然有了紧密的联系，但其实中国古典文化中的“诗画一律”说和中国传统的“儒释道”思想在现代文艺的发展与演进里依然存留着重要的文化血脉，尤其对于传统中式家庭出身的汪曾祺而言，中国“诗画一律”传统创作论的影响甚大。同时，汪曾祺对民间绘画的偏爱在他的小说中也发挥了重要作用，追溯文与画之间的历史渊源对于研究汪曾祺小说中的“文画互通”有着重要的意义。
（一）文人画：诗画一律
“我自小接触的两个老师对我的小说是很有影响的。中国传统的文论、画论是很有影响的。”②汪曾祺出生于江苏高邮的士绅家庭，从小接受着传统文化的熏陶。汪曾祺从小爱看父亲作彩墨画，开蒙之后又在两位老师的指导下学习了桐城派的散文和归有光的文章。由此可见，汪曾祺对文学、绘画的初步认知是由传统文画理念而来。虽然在现代文化的冲击下，汪曾祺对于西方的意识流小说、印象派绘画也兴趣颇深，但深植于他心中的传统文艺观在他的小说中体现得更为明显。
在《关于小说语言》一文中，汪曾祺这样说：“中国现代小说的语言和中国画，特别是唐宋以后的文人画的关系是非常密切的。”③他还在《美学感情的需要和社会效果》中提出年轻作家应当多学习中国传统的文艺理论：“传统的文艺理论是很高明的，年轻人只从翻译小说、现代小说学习写小说，忽视中国的传统的文艺理论，是太可惜了。”①故此，梳理东方“诗画一律”“文画互通”的创作渊源是理解汪曾祺小说“文画互通”现象的关键。
二、 时代语境下的“文画互通”
在汪曾祺的创作中，现代派、意识流、点彩法、光影构图等“洋派”手法随处可见。这些“舶来品”与传统的文画和谐共生，为他的文画作品增色添彩。因此，要探究汪曾祺这种“古今中外，融为一炉”②的“文画互通”创作观念的生成，除了探讨中国文画的历史渊源之外，还必须回到 20 世纪的时代语境中去，细究汪曾祺对西方艺术的接纳与吸收。
（一）西为中用：小说的光影与用色
在“通于天道人事，志于经世匡时”的时代背景下，“文学革命”与“美术革命”引入了大量的西方文艺思想，文画的审美趣味也在改革中逐渐发生了转变。“画道革新当破雅”，革命者主张绘画的审美态势应由“雅”向“俗”，即抛开中国画清冷淡雅的色调，换上贴近心灵的新颜色。带有启蒙主义色彩的印象派绘画就在此时进入了中国画家的视野。
印象派画家提倡户外写生、亲近自然，画家用丰富的色彩忠实地摹画自然环境中的光与影。印象派绘画所提倡的用色明朗的自然审美正是中国画改革所需要的。因此，印象派绘画一进入中国便大受追捧。但值得一提的是，除了画家之外，追捧印象派绘画的还有相当一部分作家。印象派的绘画“不仅含有自然美，而且含有道德美：自由独立的画家在面对大自然支起画架时，他们否定了绘画传统，而代之以反映真实。这就是亲眼所见的真实，也是在画布上反映出来的真实。”③这正与中国新文学理念中“人的文学”所提倡的真实与温爱相互呼应，印象派的和谐光色成为了现代小说的重要内容。
汪曾祺的老师闻一多就曾提出：作家在创作时应重视文学所带来的视觉艺术效果。“在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层。”④视觉艺术即形式审美元素，他希望将色彩的艺术加入到文学中去，为文学增添更多审美元素。他还对新诗三美中的“绘画美”做出了补充，提倡诗人要“借用绘画技巧入诗，使新诗具备光色美、线条美、形体美”①，这其中所提倡的“光色美”就是从“印象画派”用色中提取而来的重要元素。
第二章 汪曾祺小说“文画互通”的文本呈现
一、画家本位的内容取材“
作家应当是通人。”作为一名诗书文画皆通的“通人”，汪曾祺画的是流溢着四时佳兴的人间草木，写的是充盈了万物温馨的世情百态。他的书画趣味渗入文学创作，也把他作为画家的取材心理代入到了作家的身份当中，这使得他的小说取材与绘画取材有着明显的趋同性。
（一）取材内容的重复化
作家与画家的创作题材大多围绕生活展开，因此在选材上重合度很高，但其形式和效果却不甚相同。西晋时陆机对此做过总结：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”即作家写人写景是为了“宣物”，画家画人画景是为了“存形”，这两者确实是文学与绘画中最主流的因素。绘画作为一种空间视觉艺术，其最明显的艺术优势就在于赋形。由于不同时节、不同气候、不同光线下物体形态都会发生改变，因此画家会对同一样东西进行反复地描摹，从而达到赋形的精湛状态。一位知名的画家定然有着自己擅长的题材，如徐悲鸿画的马、齐白石画的虾、李可染画的牛。在这方面，作家就与画家截然不同，甚少有作家是以写某个人物出名的。由于再好的故事在反复地叙述之后也会使人产生厌烦感，因此文学作品总需要推陈出新。即便借用同一个背景，作家也会改变故事的人物、情节。作家对自己已发表作品进行重写、改写的现象更是很少出现。然而，通观汪曾祺的小说我们不难发现，他并不避讳小说的重写和改写，在他的创作当中这种重写现象甚至还很常见。
汪曾祺的小说重写或改写作品共有十余篇，笔者将其分为：1.同题小说重写，2.同内容小说重写，3.经典作品改写，4.小说、散文、诗歌、绘画同题创作四种类型，列为下表。
二、画家站位的排篇布局
汪曾祺画家的取材心态使他能够在进行小说创作时置身下层，用一种民间的低视野取材角度叙述故事。于此同时，他也时常站在画家的创作角度，用作画般的构图形式将这些内容呈现给读者，时而是写意山水，时而是风俗长卷，时而是花鸟小品。这一种“苦心经营的随便”，既有认真筹谋的布局，又看起来随意平凡，叫人心生亲切。文与画相生相济，唤起了文本内在的性灵之意。
（一）题跋——引言与括号的使用
题跋与书画之间的渊源悠久，宋明以来的传世书画中多有题跋，或是画家自题自写，或是他人品评之言。题跋在中国画艺术中占有十分关键的地位，中国画中的题跋不仅是对绘画内容的品评与提升，更是画面构图的重要组成部分。汪曾祺谈到绘画的题跋时总是津津乐道，“画中国画还有一种乐趣，是可以在画上题诗，可寄一时意兴，抒感慨，也可以发一点牢骚”①。他还提出了题画的“三要”：一要内容好，有画家的寄托与情趣；二要位置得宜，符合画面；三要字好，字要有体有法。他作于 1984 年的一副花鸟小画中便展示了这“三要”。画中一根树枝缀着几片黄叶从画面的右上方延展到画面的左下方，将画面斜切成两部分。树枝上半部分有鸟有叶，下部分只有零星的三片树叶，因此，下半部分的画面中就以一句“一乍容易又秋风”填补空处，使得主题骤然鲜明起来，同时也让画面留白恰到好处。汪曾祺的书画题跋让作品增色不少，在小说中，他也常发挥题跋的妙用，为小说增添几分意想不到的画意。
第三章 汪曾祺小说“文画互通”的精神内核...................33
一、 “文”与“画”之诗性共通.......................33
（一）小说“计白当黑”的诗性想象..............................33
（二）小说“随类赋彩”的诗性设色.......................36
第四章 汪曾祺小说“文画互通”的价值与启示.....................47
一、“跨界”的新古典主义..................................47
二、“跨界”的现实主义............................51
结语.................................. 56
第四章 汪曾祺小说“文画互通”的价值与启示
一、“跨界”的新古典主义
汪曾祺因为小说中浓郁的古典气质而被称为是“中国最后一位士大夫”，正如前文中提到，汪曾祺的确受传统文化影响颇深，小说中也传达出士大夫般的爱人情怀。然而，汪曾祺小说的古典气质却并不“正统”——他不写曲高和寡的高雅传统，而更多地着墨于民间的、原始的“古典”。汪曾祺写的是生长在这片土地上的人们广为认可并实践的“古典”，是一种能够与时俱进的“古典主义”。他写历史故事，写旧派文人，写种种具有古典韵味的景致，但在叙述时却以现代人的视角出发，用现代的眼光探索传统的内涵。他的文字不如真正的古典主义小说一样笔力凝炼、精致华美，而是质朴如平远小景，在抒情之余晕染开历史的韵味，形散神聚。因此，汪曾祺小说的“复古”实质是他用现代眼光对古典主义重塑而成的“新古典主义”。
汪曾祺借助“文画互通”的手法，用画作为表征，勾出文本中传统的魅力，在文本中建立起了具有现代气质的古典主义。他将传统的绘画元素运用到了现代的小说创作当中，《受戒》、《大淖记事》、《岁寒三友》用风俗画小说的方法发了创作温情的乡土文学的先声。长卷式的布景、彩墨式的着色，汪曾祺写出了最具本土风情的故事。这打破了当时文坛囿于书写特定时代、抒发个人情绪的局面，让新时期小说回归到了中国的创作土壤里。九十年代，汪曾祺《聊斋》系列改编作品也为传统文学提供了新生的机会。他用一种调侃的语调、生活化的语言，把《聊斋》故事中的因果报应、神鬼传奇进行解构，在将传统小说现代化的同时扩大了古典的魅力，更拓宽了小说创作的题材。
结语
“我不大赞成用系年的方法研究一个作者。我活了一辈子，我是一条整鱼（还是活着），不要把我切成头、尾、中段。”①汪曾祺曾用这样的诙谐话语向研究自己的学者剖白。的确，汪曾祺的作品应当用整体的眼光来看，而“文画互通”现象则是贯穿了汪曾祺整体创作脉络的
