本文是一篇当代文学论文，上海沦为“孤岛”后，话剧与电影再次得到复兴，呈现出繁荣的景象，话剧《明末遗恨》与影片《明末遗恨》在主题、人物、呈现方式上契合了当时的文化环境和民众期待，引起巨大反响，一定程度上代表了“孤岛”进步话剧与影片的发展方向。其作者阿英作为“孤岛”重要的编剧，凭借深厚的史学积淀创作了广受好评的剧本，又将“进步的意识”贯穿其中，剧、影创作都取得了较高的成就。同时，对“孤岛”发展“意识正确”的话剧、电影剧本创作也具有重要影响。
第一章 话剧《明末遗恨》：反抗意识的舞台呈现
第一节 “通俗”外衣下的反抗主题
一、通俗传奇的剧作模式
二十世纪三、四十年代的上海文化环境可谓是“新旧交融”，电影、话剧、旧剧等汇集一堂，作为“舶来品”的话剧在上海剧坛蔚然成风。但旧剧也尚未失去自己的阵地，话剧与旧剧在剧坛上齐头并进，各有自己的观众群体。由于旧剧所演的多为才子佳人、王侯将相等封建题材，因此受到了左翼进步戏剧家的批判，如何在迎合观众兴趣与严正主题意识上找到平衡点，成为倡导戏剧运动的进步戏剧家们面临的问题。以市民趣味融入话剧，《明末遗恨》在此方面是成功的。
历史剧《明末遗恨》讲述了南明末期，秦淮名妓葛嫩娘与江南名士孙克咸原为逍遥眷侣，清军入侵，二人不忘报国，葛嫩娘毅然劝说孙克咸为国效力，并以死相逼，自己亦随孙投身军旅，经过两年的艰苦斗争，终因实力悬殊战败被俘。敌军统帅博洛见葛嫩娘貌美，欲以富贵诱之，葛嫩娘不为所动，咬断舌头血喷博洛，孙克咸亦英勇就义的故事。剧本取材于南明历史，却以“才子佳人，杀身成仁”的通俗传奇模式呈现出来，满足了市民观众娱乐消遣的需求。中国古典文学中，自古就有“才子美人”的文学传统，为了更具传奇性，以“名妓”为主要人物的作品不在少数，如“三言二拍”中的《杜十娘怒沉百宝箱》、《卖油郎独占花魁》、《钱舍子题诗燕子楼》等古典小说，虽写“青楼情爱”，却传递着惩恶扬善的观念，这类作品正符合了市民观众消遣、猎奇的娱乐心理。
话剧《明末遗恨》首先在名目上即给人以“传奇”之感，“明末”交代故事的发生时间，“遗恨”交代故事的结局，同时又设置悬念，恨在何处？何恨之有？“明末遗恨”之名并非阿英所创，话剧原题为《碧血花》，因当时名伶周信芳曾演出平剧《明末遗恨》，为了方便租界检查而改名，这种“借尸还魂”的方式不仅逃避了租界严格的检查，更无形中吸引了不少旧剧观众。
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第二节 复杂多样的人物形象
话剧《明末遗恨》的通俗传奇的剧作模式赚足了观众的眼球，并且传达出救亡斗争的反抗思想。不仅如此，阿英在剧作中还塑造了复杂多样的人物形象，英雄人物、反面人物、中间人物在剧作中交错联结，这些性格复杂各异的人物代表了“孤岛”上各色的民众。可以说，这些人物满足了“孤岛”上不同民众内心的诉求，“‘孤岛’观众们的多样心理可以在剧中得到暧昧的、片刻的安放”①。
一、身份特殊的女英雄
剧作中最令人印象深刻的要算葛嫩娘这一人物，她本是秦淮河妓院中的风尘女子，在国家民族危亡之际，并没有“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，而是“男子能够冲锋陷阵，女子也未必不能卫国保家”②。剧作一开始就暗示葛嫩娘的不同寻常，她有一把“斗剑”，并非普通的烟花女子，嫩娘习剑被孙克咸发现后，本想推辞为“耍着玩玩”，孙克咸却点出了嫩娘“也许想做一个梁红玉”的意思，这不寻常的行为更为葛嫩娘的身份加上了一层隐纱。在孙克咸和余怀的追问下，嫩娘道出了自己不幸的身世，出身将门的不凡身世与现时处境的无奈形成对比，增强了葛嫩娘自身的传奇性。她出身将门，被迫卖身妓院，阿英有意将其身世美化，是对传统道德观念的一种调和，这样的设置避免了人物反抗精神与封建道德之间的矛盾，并且随着情节的深入，葛嫩娘身上的传奇性与英雄气质不断彰显，妓女身份随之淡化。剧作第二幕中，面对郑芝龙的变节与刁难，葛嫩娘据理力争：“我葛嫩娘虽是女流，难道不是明朝的百姓？难道我不应该为国家尽点力？我为什么不能说！”③在尖锐激烈的冲突中，人物精神气质也更趋向于一位充满反抗精神的巾帼英雄。
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第二章 影片《明末遗恨》：爱国情感的银幕展现
第一节 爱国影片的叙事策略
一、借古喻今的叙事方式
1939 年 2 月，影片《木兰从军》在沪光大戏院公映并大获成功，遂激发了电影界拍摄古装历史片的兴趣。由于类似题材有限，古装历史片很快走到“穷途末路”，众多影业公司转而投拍“才子佳人”等民间故事，“鬼怪、恐怖、色情影片泛滥一时”①，变质成为了单纯的古装片，“爱国思想在故事中消失”②。但影片《明末遗恨》的公映让人们又一次看到了严正历史片的曙光。
影片改编自阿英的同名历史剧，基本保留了原作的主题与情节，上映后创造了连映十八天的票房佳绩，并成为 1940 年上半年度十部最卖座的影片之一。影片以历史题材介入，既加强了影片主题的严正性，又用深厚的历史容量吸引了观众，使观众看过后依然存有回味、想象的空间。通过对南明历史的展现，较为准确地反映了特定历史时代、社会和特定时间的实际情况，而这种特定的时代氛围又是与当下“孤岛”现实相呼应的，观众在影片中很容易便能找到心理诉求。而当时许多古装片却以色情、猎奇为噱头吸引观众，只满足于观众感官上的刺激，并没有真正“走进”观众的心里。
古装历史题材适应了租界当局检查的需要。由于电影较话剧、戏曲等艺术形式更具有大众传播性，因此，租界当局对电影的检查也格外严格。影片《明末遗恨》以中国传统历史故事为题材，与现实相距甚远，不与现实环境相抵触，因而比较容易通过检查。但对于“孤岛”上的进步影人而言，他们更希望能够发挥电影“有所为”的作用，用电影来教育民众，“借古喻今”就成为了阿英等编剧常用的方式，将古代人物的爱国抗争事迹加以艺术加工，从历史故事中透出时代意识，使观众感同身受，传播抗日爱国思想。
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第二节 刚正克己的人物塑造
一、人物情感的“无私化”处理
影片《明末遗恨》延续了话剧中的人物设定，由孙克咸、葛嫩娘引出余怀、李十娘，再涉及蔡如蘅、陈微波等。在鲜明的形象对比中，凸显出孙克咸、葛嫩娘等人的英雄形象。影片中对于英雄人物的塑造更加鲜明，人物情感较话剧中有了更多的“无私化”处理，即人物的私人情感较少得到呈现，而多以家国情怀、国仇家恨来代替。
与话剧《明末遗恨》相比，影片《明末遗恨》的爱国情感、反抗精神被表现得更加鲜明，这与影片中人物形象的塑造有着直接关联。影片中，孙克咸、葛嫩娘等人的“私人”情感更多地被保家卫国的战斗热情所替代，涉及个人情感的戏份可谓“凤毛麟角”，人物情感得到了“无私化”的处理。话剧中，第一幕开头，孙克咸出场寻找葛嫩娘：
美娘 姑娘，这可不能怪我，我正在对三爷说呢！
[葛嫩娘再向内跑去。
[孙克咸再把葛嫩娘拉出来，欣赏她那身练拳衣，和手中的剑。
葛嫩娘 （躲）好三爷！你让我换了衣服，再来给你请安吧。
这是话剧中较为卿卿我我的场景，孙克咸不等嫩娘换衣服便直接闯入房中，引起嫩娘的羞容，并用“好三爷”来撒娇示好，既表现出孙克咸眷葛嫩娘的爱恋之情，又将葛嫩娘秦淮名妓的风流柔情展现出来。这样一位巾帼英雄，不仅有为国献身的壮志豪情，也同样充满了秦淮女子的“似水柔美”，葛嫩娘这一形象显得更加饱满充实、立体化。影片中，这段男女之情却没有被表现出来，而是直接由葛嫩娘练剑讲起，并很快引出其将门身世，为之后杀敌殉国的英勇行为奠定基调，人物始终处于高大英勇的光环之下，凸显人物的英雄气质，但只展现人物的“英雄性”，势必会使人物失之平面化、单一化。
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第三章 从话剧到电影——舞台与银幕的转换 …………… 35
第一节 剧、影转换中的人物设定 …………………… 35
一、 彰显正面人物的“英雄形象” …………………… 35
二、 凸显屈从者的“叛徒形象” ……………………… 36
第四章 孤岛语境中阿英话剧、电影剧本创作的历史贡献 …………………… 41
第一节 历史剧剧本创作的引领与示范 ……………………………………… 41
一、 融情于史的创作策略 ……………………… 41
（一） 尊重历史真实的创作原则 ……………………… 41
（二） 注重反映现实的创作方法 ……………………… 43
第四章 孤岛语境中阿英话剧、电影剧本创作的历史贡献
第一节 历史剧剧本创作的引领与示范
一、融情于史的创作策略
（一）尊重历史真实的创作原则
对于历史剧创作，一直存在着两种争论，即如何看待历史的问题，对于真实的历史，应秉持“失事求似”的原则，还是应尊重历史真实，力求历史事件的准确无误。阿英是崇尚后者的，他的历史剧剧本一直秉承着尊重历史真实的创作原则，力求在剧作中展现真实的历史事件，这种创作原则，也使他的历史剧具有了难得的史料价值。
尊重历史真实的创作原则与阿英史料学者和藏书家的身份是分不开的。作为学者的阿英，长于晚清小说研究和晚清文学史料研究，先后编写出《晚清小说目》、《国难小说丛话》、《中英鸦片战争书录》等专著，还撰写了我国第一部
