本文是一篇文学毕业论文，小说以大量的女性视点展现了传统家庭内部女性良好生活的可能性，并在此基础上 绘了一个新颖的女性世界，那里隐藏着女性的过去，也蕴藏着女性未来的无限可能。
第一章 灼灼其华的才女世界
一、女性的新视点
除去全知全能视点为我们勾勒出晚明上海的历史远景和宏观的人物命运，《天香》中还有一些具体人物的视点，如同移动镜头一般，缓缓地展开日常生活的细节。例如，从亲家闵师傅的视点见证天香园的倾颓和天香园绣的勃然兴盛并思考与之相关的“历史逻辑”，以蕙兰回娘家的眼光呈现天香园的败落和败落后依旧怡然自得的从容。不过，女性的视点，尤其是“媳妇视点”在小说中可谓至关重要，占据了小说大量的篇幅，小说通过小绸、闵女儿、希昭等申府媳妇的眼光观察天香园的日常生活并展开思考、评论或抒情，通过申家女儿、张家媳妇蕙兰的视点呈现出平民生活及其与士绅家族生活之间的差异。换言之，小说正是通过几位女性的视点，拼接出晚明上海从申府大院到市井张家的日常生活画面。
媳妇视角在王安忆的小说中并非第一次出现。早在八十年代初写作《流逝》的时候，叙述者就通过媳妇欧阳端丽的眼光观察其夫家——一个原资本家家庭在文化大革命前后的变化。《流逝》讲述了欧阳端丽如何在大时代的磨砺中从一个养尊处优的阔太太转变为一个需要为一大家子人操心的主妇，在家庭状况与日俱下的情况下，端丽渐渐地积攒起过人的能力和勇气。小说“最吸引人的地方可能就在于王安忆 述端丽的变化是从端丽的视角进行的”，在为夫家承担责任、努力工作的同时，端丽也在仔细地观察着这个家庭并不断思考自己身处其中的媳妇身份的意义。《富萍》中，梅家桥的善良、友爱、坚韧和皮实恰恰是通过富萍这样一个梅家桥未来的儿媳的视角呈现出来的，正是那种底层人民淳朴的心灵和健康的人格感召了这个来自扬州乡下的女子，使她决定留在这里。在《桃之夭夭》中，郁晓秋在姐姐难产去世后来到姐夫家中帮忙料理家务、照看孩子，扮演一个替代性的媳妇，最终她嫁给了姐夫，这固然不是一段浪漫甜蜜的爱情，但却切切实实地拯救了两个危难中的家庭。两人在婚姻中渐渐结下了一种深厚、扎实的情感，郁晓秋也因此变得“桃之夭夭，灼灼其华”，在青春终结的时刻迎来了最好的年华。
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二、女性情感共同体的构建
说到文学中的“女性情谊”，伍尔夫说，“我努力地想，在我看过的书里有没有两个女人是很好的朋友。”西苏也曾经说过，女性之间从来不说“我们”。相比较于文学世界中各式各样的兄弟情谊、丰富多彩的两性情欲，女性间的情谊似乎没有那么引人注目。而在文学作品关于女性情谊的书写中，相对于母女、姊妹、同窗间的女性感情，妯娌、妻妾、婆媳、主仆之间的深情尤为罕见。《天香》给出一种新的文学想象：在这个围绕着天香园绣的世界里，女性的情谊是故事的主线，男性和女性之间的感情是主线的陪衬或反衬，在女性情谊中，最令人印象深刻的恰恰是妯娌、妻妾、婆媳、主仆间的情谊，母女、姊妹间的感情几乎一笔带过甚至几乎不曾 起（如蕙兰和母亲的关系）。本文接下来的工作就是讨论《天香》 绘了怎样的女性情谊和女性世界，以及这样的情谊是如何在故事内部产生的。
小绸和柯海那种少年夫妻的新婚生活几乎甜蜜到失去真实之感：从新婚的猜谜、交换乳名到一起研墨、写字、装裱，他们几乎是一对神仙眷侣。柯海还给小绸起了字——“女子许嫁，笄而字”——命名在这里既是一种权力关系的表征，又是一种亲密关系的确认。然而，在他们生动有趣的小儿女生活中，其实早已埋下危机的种子，在小绸兴致勃勃地踮起脚尖去取祖传的宝墨准备给柯海看的时候，柯海偷偷挠了她的脚心：
小绸仅穿一件粉底绣花的贴身纱衫，赤脚踩着枕头，取床头叠柜顶上的小箱子，用力踮起脚，露出脚心窝。柯海忍不住伸手搔了搔，小绸腿一软，一下子坐倒了，怀里紧紧抱着小箱子，一点没撒手，可见箱子里有多么宝贵的物件。
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第二章 想象晚明女性的方法
一、有原型的人物
小说中的闵女儿、希昭、蕙兰在历史上皆有原型。闵女儿的原型为“顾汇海妾”，是一名出身寒微的民间绣女。最早关于她的史料是清康熙十八年（1679）前后丹阳人姜绍书的画史著作《无声诗史·顾姬》，全文不到四十字：
顾姬，上海顾汇海之妾，刺绣极工，所绣人物、山水、花卉，大有生韵，字亦有法，得其手制者，无不珍袭之。
康熙三十年状元戴有祺在“露香园缪氏绣佛诗”（收于《寻乐斋诗集》）中自注“上海顾绣始于缪氏”目前，研究界认为缪氏即顾汇海妾。今人探究缪氏/顾汇海妾身世者渐多，一般认为“缪氏既为妾，其娘家或为寒门”。在《天香》中，作者赐给闵女儿一个远高于其他妾室的出身——小桃、落苏都是农户家的女儿，是用银子买来的，而闵家世代织工，所生产的丝织品专供宫里所用，父亲闵师傅更是名扬四方的能工巧匠，母亲娘家是出色的绣娘，闵女儿是为了躲避皇帝选妃而匆匆出嫁——闵女儿的出身更有尊严和地位，可见作者对闵女儿的偏爱。在小说的大胆想象中，闵女儿的刺绣技艺来自母亲的娘家3，因此，从技艺上来讲，天香园绣的根在闵女儿的外婆家，是从“外婆桥”传承过来的。生活在明末清初的李延昰曾在《南吴旧话录·卷十一·金姓老儒》中绘顾家“织纴刺绣冠绝天下”的盛况，其中“明日，命婢绣《停针图》”一句值得分析：一个“婢”字，点破了绣女低下的身份，“命”字更是体现了一种丈夫对婢妾说一不二的权力。在小说中，起初，刺绣是闵女儿自由的艺术表达，是纾解内心苦闷、寂寞的需要，在柯海第一次命闵女儿绣香囊，闵女儿是不情愿的：
柯海命闵女儿绣个随便什么活计，他送给阮郎。闵女儿说绣件是闺中之物，送给个男人多不合适。柯海说是我送的，又与你无干！闵女儿低头不语，柯海晓得她是不肯，想要是小绸，这当口有如何厉害的话等着他，这一个却是个木头人。柯海想起小绸的有趣，却也觉得眼前的这个可怜，又说：你给我绣一个，总可以了吧？
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二、无原型的人物
在塑造闵女儿、希昭、蕙兰等有原型的人物时，王安忆几乎是以一种处理史料一般的严谨小心翼翼地进行考证和想象，既要遵循顾绣发展史的基本逻辑，又要在人物身上附加自己的写作意图和文学想象，其写作过程犹如闵女儿在天香园展开人际交往一般，如临深渊，如履薄冰。相对而言，王安忆对小绸、张夫人、乖女、戥子形象的塑造更加活泼，作者也在她们身上赋予了更强烈的个性特征和女性意识，塑造人物的方式也更加自由。正如王安忆论及自己塑造仰凰/郭静居时所说，因为史料记载不多，写起来就很自由。
在本文的第一章，笔者已经对小绸的两次蜕变的来龙去脉进行了 述和分析。小绸作为上海县顾氏家族曾经出现但没有留下名字的儿媳，本身 供了一片可供想象力填补的空白。在小说情节内部，从天香园绣发展的线索来说，小绸的一个功能是将诗书融入天香园绣， 升绣品的艺术品格，她的形象意在说明来自民间的艺术形式经文人点化后会有奇妙的新变：它从生活中的装饰品变为女性抒情的媒介。在这一过程中，小绸也从针线不大出色的新媳妇成长为刺绣高手；从女性情感的线索来说，小绸与闵女儿的和解意味着一个以劳动为核心的“女性情感共同体”的形成，这几乎是“无中生有”的，是作者极为大胆的想象。这一“女性情感共同体”在蕙兰和张夫人那里更进一步：如果说小绸和闵女儿的情谊平淡如水（更多的是体现在她们共同抚养三个女儿以及艺术方面的合作），希昭与小绸的婆媳感情更多地体现在精神交流层面，那么蕙兰和婆婆张夫人之间的闺蜜情谊堪比血浓于水的母女深情。相比于早已不复存焉的纳妾制度，婆媳关系似乎更能引起当代读者的兴趣。张夫人的形象也是作者发挥想象力塑造的，作者对她寄寓厚望，令她“以治国之才治家”，有巾帼不让须眉的才干、见识和胆识，让蕙兰决心设幔授艺，推动天香园绣的广泛传播。戥子这一虚构的形象也令人过目不忘，她的生命轻贱如草芥，也坚韧如草芥。戥子断然否定了她与蕙兰间的“主仆关系”，敢于和蕙兰平起平坐甚至犟嘴，她的身上有一种惊人的自尊感和强烈的、自发的自我意识，她对婚姻的见解虽颇显极端却掷地有声，可谓喊出了一个受尽艰难万苦的底层女子真实的声音。蕙兰设幔授艺不仅是将家庭内部秘不示人的刺绣秘笈教授给常伦之外的绣女，亦是建立起一种在女性中间突破家族血缘的劳动关系。根据小说对于戥子、乖女和乖女的养女莲送的 述，那一定又是一个新的“女性情感共同体”了。
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第三章 日常生活中自我超越的可能.........................36
一、从《流逝》到《桃之夭夭》.........................36
二、观音与嫘祖：日常生活的“神性”.............39
第三章 日常生活中自我超越的可能
一、从《流逝》到《桃之夭夭》
《流逝》中，在文化大革命之前，欧阳端丽轻视劳动，而且雇用了保姆和奶妈来帮她料理家务、照看孩子。然而，随着文化大革命的发生，端丽和她的家人的生活发生了巨大的转变，他们不仅失去了过去的财富、地位、休闲和舒适的生活方式，而且不断被社会贬低、轻视。作为家里的长房儿媳，端丽迫不得已撑起了家庭的重负，她在运动中逐渐被夺走金钱、时间以及自由。她不得不走出家门，走向职业领域。欧阳端丽从一个“雇主”下降为“雇员”，从一个养尊处优的少奶奶变成看护孩子的保姆以及工厂间女工。她辞掉了佣人和奶妈，自己担负起家
