本文是一篇当代文学毕业论文，本文将新世纪中国文学界兴起的“非虚构”写作与传统的史传文学写作、报告文学写作和美国六七十年代“非虚构”小说之间进行了比较和研究，得出了如下认识：首先，不同于必须“属实”的历史书写，“非虚构”写作的创作者是主动去选择用虚构性的文学活动去书写真实；其次，这种真实不再像传统报告文学那样力图避免“个人”的声音，而是在关注真实世界的同时，关注人的内心真实世界。作者们不仅大胆表现自己的内心情感，也对所写人物的内心世界进行更为深入的探索和刻画。最后，中国的“非虚构”写作并非仅仅是文学应对市场的一种应激性产物，而是自上而下的一种号召，作家们在这号召之下走出书房，走向田野，为我们谱写着祖国的万千气象。
第一章 “非虚构”写作的理论探索
第一节 “非虚构”一词的历史
一、和“非虚构”相关的文学概念在西语中的出现
在英语中，和非虚构一词直接相对应的应该是 nonfiction，它主要是作为图书分类中的一个类别，和 literature，artist 等其他书籍类别相并列。与我国新世纪出现的“非虚构”写作关系更加密切的其实是另一个词汇：“Nonfiction-novel”。这个复合名词产生于美国六七十年代，一出现便具有很大的争议性。1965 年，杜鲁门·卡波特出版了他的新作《in cold blood》，初印十万本，即刻销售一空。书的内容是有关一桩谋杀案的实事。作为主角的两位凶手，在实行抢劫时，将堪萨斯州一家农户的全家四口残酷地杀死。卡波特花了两年多的时间亲自到案发地点进行调查访问，并且对两位已被判处死刑的凶手进行长时间的访谈。最后将一切所得的真实材料写成一本具有小说结构性的，即不仅存在人物对白，也存在心理描写的故事。而在出版以后的记者招待会上，卡波特提出了自己的这本书是“nonfiction-novel”，是他自己首创的新的艺术形式[1]。在英文中 fiction和 novel 都翻译成小说，只是“Fiction”的含义主要强调是指小说的虚构特性，“Novel”则是指篇幅较长的小说，强调的是作品表现形式和篇幅。也就是说，杜鲁门·卡波特认为的他的小说既具有纪实（即不是虚构的）的性质，又呈现出了传统长篇小说的表现形式。无独有偶，几年后作家诺曼·梅勒出版了《刽子手之歌》，在这本书在进入畅销书书单时，编辑们却陷入了如何分类的难题：这本书讲述的是完全真实的故事，本应放在纪实类作品才对，然而作家本身则坚持这是一本小说，只不过恰巧讲述了真实的故事。最终编辑们尊重作者的意见将这本书放在了虚构类，即传统虚构小说一栏，然而作为补充在下面加了说明：“此书是有关茄瑞· 盖尔摩（Gary Gilmore）生死的真实故事，但作者、出版者及书店都叫它为小说，故列入此栏。”话语中隐含的意义很明显：承认“非虚构小说”的存在并不意味着所有人都赞同着一种新的东西出现了，很多人将此看做美国写作界的一些“聪明人士”卖卖噱头的行为，目的也不过是引起公众注意，多销几本书。当时书店的编辑更是明确表示“我原来并不将这书看作小说，因此对为何将此列为小说颇为不解。但是如果梅勒说这是小说，那便是小说。我们应向作者让一分。”
那么真实情况到底如何呢？我们不妨进入作品来看一看。在《冷血》一书中中，卡波特对于两位罪犯主角的外貌分别进行了这样的描述：
他的脑袋，好像是一只一切两半的苹果，然后再重合起来，可是高低没合准，就形成了这张脸。——他的下巴拉长了，他的窄面颊歪扭了，左半边比右半边低，结果是嘴巴微斜，鼻子也歪了，双眼不但高低不在一条线上，而且一大一小。那左眼含着毒蛇般的颜色，只要那么一瞟，就射出阴险，歹毒的目光，叫人寒战，厌恶。
佩里的目光恍惚而敏感，有着迷人的艺术气质。佩里，嘴唇和鼻子也算长得齐整。她想，两只眼睛有点水汪汪，透着梦游的神色，倒还漂亮——有点像是演员类的眼睛，相当有情感。有情感，还更多‘卑微感’。不过，并没有理查德 尤金 希柯克一双眼睛那样的卑贱相，那完全是一副十恶不赦的‘罪犯’眼神。
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第二节 “非虚构”作为文学概念的哲学基础
作为“非虚构”的写作，既强调其自身的真实性的，又无可避免的具有文学行为所独具的“虚构性”。这本身就具有矛盾性，而我们想要找到的，事实上是某种“界限”。即“非虚构”文学这一概念在怎样的条件下才是可能成立的。考察任何事物的界限无非要回答两个问题，一个是最靠近这一界限可以达到何种程度，另一个则是在何种程度下便不再在界限之内了。这就将我们的问题分成了两个：第一，非虚构可以虚构到什么程度？第二，在怎样的情况下就不再是“非虚构”的了？
第一个问题的答案，可能要一直追溯到文学甚至艺术哲学的源头。从古代希腊哲学中的摹仿论开始，在人类文明发展的几千年里，现实生活一直都是文学艺术的源泉和根本。而在认可文学来源于现实的同时，我们也一直认同着另外一个观念：那就是文学是在现实基础之上的某种“加工”行为。这不仅仅是因为即使你去像福楼拜一样看着炉火进行专业训练，想要用文字去百分之百的还原真实也是无法做到的。更是因为文学的本质属性所决定了它属于某种“高出”生活的艺术创作。也就是说，文学本身就含有着虚构的意味在其中。
而在传统观念里，文学仍然可以分为虚构类的小说、戏剧和非虚构类的散文、自传等等。而这种划分的标准，也就是虚构与非虚构的区别，是依照其文本与现实的关系这一标注来界定的。用最简单的话说，如果写出来的与事实相符，那便是非虚构写作；反过来，如果是作者在现实基础之外创造出来的故事和人物，那便是虚构的。但事实上，这个所谓的标准并非看起来那样简单明确，在文学中，文本与现实之间的关系从来就不是非黑即白，而是呈现出一种更为复杂的关系。举例来说，再虚构的小说也可能会包含和对现实的高度再现（注意是再现而不是模仿），而即便是一则简单的新闻报道，亦可能由于角度和体现的方式不同，而会出现完全不同的效果。甚至是一篇十二分严谨的史传作品，即使每一个微小的细节都做到了力求准确，但仍然会因为无法回到当时的语体环境和社会文化背景，而出现某种“现实的折射”。而在文学中，类似的关系更是很难判断，不管是美国的非虚构小说、新历史小说，还是拉丁美洲的魔幻现实主义和欧洲的新小说，这些新的写作风格都在不断地冲击着原有的“现实主义”的边界。而在文学理论甚至是哲学的层面上，现实与虚构，真实与想象的关系也在不断被讨论和研究之中。
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第二章 “非虚构”写作的世间万象
第一节非虚构的“乡土中国”
20 世纪以来，乡土文学一直在中国文学发展史上有着至关重要的地位。无论是从作家的数量还是其作品所代表的艺术水平来看，乡土文学都不愧被称为“百年中国的主流文学”。从 20 世纪初到现在，鲁迅的《故乡》、萧红的《呼兰河传》、沈从文的《边城》、陈忠实的《白鹿原》、贾平凹的《秦腔》，这些耳熟能详的名家杰作，早已成为中国现当代文学史上一颗颗最为璀璨的明星。
在这百年间，乡土文学从内容题材到艺术形式上，都发生着一系列的变化。早期的传统乡土文学，如鲁迅，萧红，沈从文的作品，内容上大多包含着作者对故乡的“真实回忆”，再用现实主义的手法将其升华为“艺术真实”。90 年代以来，陈忠实的《白鹿原》，贾平凹的《秦腔》，阿来的《空山》让乡土文学以更具现代性的方式呈现在众人面前，其作品也逐渐从“艺术真实”转而呈现出一种更为直接的“生活真实”。2010 年，梁鸿《梁庄》的出现又让非虚构的乡土文学成为了一种新的可能。这些变化不仅仅体现着文学自身规律的发展，更体现着百年中国社会不断变化的审美需要。而在种种需求之中，对真实的渴求，一直是百年乡土文学最突出的本质属性之一。
一、传统乡土文学中的“非虚构”
（一）记忆中的乡土与文学中的乡土
鲁迅在定义乡土文学时曾说过，他们的作品大都是“回忆故乡”的。这层含义在《中国现代文学三十年》中被重申，并最终形成了早期乡土小说的定义：靠回忆重组来描写故乡农村（包括乡镇）的生活，带有浓重的乡土气息和地方色彩的小说。在这个定义中，强调了作者是用“靠回忆重组”来进行虚构小说的创作，这就使得乡土小说在其诞生之初，就带有一种对自身文体的解构意味。由于作家在创作过程中带有着自己的“故土记忆”，也就自然使得最终呈现出的文本带有更多的“自传”意味，并且表现出极为真实的乡土风情。当然，所有的文学作品，或者说所有人类创作的艺术作品，都会受到其创作主体经历的直接影响。小说不管如何虚构，读者还是能在字里行间找到属于作者自己人生的“影子”。而传统的乡土小说和这些更为纯粹的“虚构小说”的不同之处在于：作者的记忆和经历不仅仅是作为创作的土壤和灵感的源泉，更是直接的素材，甚至和作品的背景呈现出互为“镜像”的关系。“故乡”在这里通过某种艺术的“重组”和“加工”之后，用更为直接的方式呈现着中国真实的乡土风情。以鲁迅的乡土小说为例，在他的作品中，浓郁的浙东乡村风情几乎随处可见。《孔乙己》中对咸亨酒店的描写，以及其他众多篇目都提到的鲁镇的酒馆，显然与绍兴酒馆的文化格局是一致的。此外，《祝福》中的祭祀场景，《药》中的茶馆，《社戏》当中的故乡习俗，甚至是作品中的一些人物（如闰土），都能在作者真实的生活经历中找到原型。鲁迅自己也承认“所写的背景以绍兴居多”。不仅仅是鲁迅笔下的鲁镇，沈从文笔下的湘西风光，萧红笔下的呼兰河小镇，贾平凹笔下的清风街，都几乎直接体现着作家本身的人生经历和童年生活。就像贾平凹在《秦腔》的后记中所写的：“我的故乡是棣花街，我的
