第一章 材料比较
无论是宋代工笔花卉画还是17世纪荷兰花卉画，抑或是所有的绘画，画面要呈现出色的效果和气氛，取决于以下两方面，一方面在于画家的艺术修养和绘画技巧，另一方面在于绘画所选用的材料即媒材。材料是构成绘画作品最最基本的物质，不同的材料具有不同的质地，可以表现出不同的美感。由上述可知，材料对于绘画作品形成的重要性。
几千年来，中国绘画所用的工具和材料是经过不断改进而定型的文房四宝包括笔、墨、纸（绫、绢）、砚。笔俗称毛笔，经过精心制作成尖头样式，毛是从一些毛皮好的小动物身上挑选而来的，毛笔一般分软硬毫；羊毫、兼毫属于软笔，狼毫属于硬笔。由于笔锋的长短不同又可分为长锋、中锋和短锋，各种毛笔性能各异。纸是中国特有的宣纸，宣纸有三种，分别为生宣、熟宣和半生熟宣。用矾水加工制过的纸称为熟宣纸，遇水不化开，也不易渗透水墨；没有经过矾水加工的称为生宣纸，其特点是吸水性和渗水性强，遇水即化开；半生熟宣纸的特点是遇水缓慢地化开，既有墨韵层次变化，又不会过分渗透。绢源于中国古代的丝绸制作工艺，丝绸质地细腻光滑柔软适合绘画。墨由于制作原料的不同可分为油烟墨和松烟墨，油烟墨墨色黑亮，宜用来表现山水画浓淡墨色的微妙变化；松烟墨黑而无光泽，多用来表现动物及人物的毛发。墨通过水可以分若干层次，有墨分五色之说，即枯、湿、浓、淡、焦。砚是用一种特有的石头制作而成的（其中以端砚、歙砚等石品最为名贵），专用来磨墨。砚的优劣，对墨色有很大的影响，选择砚台主要择其石料质地细腻，湿润，易于发墨，不吸水。颜料则有矿物性颜料（色彩厚重，覆盖性强）与植物性颜料（透明色薄，没有覆盖性能）两种。
西方绘画所用的工具和材料有笔、布（纸）、色、刀等。笔是用弹性适中的鬃毛制成，有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等各式种类。布（纸）都比较粗糙而且厚，有水彩纸、水粉纸、油画纸和油画布等, 标准的油画布，是将亚麻布或帆布绷紧固定在木框上后，用胶或油掺和白粉在布的表面涂刷由此制成画布。色是西方各种绘画的主要材料之一，它是通过色相和明度的不同层次来分的,一般有水粉、水彩、油画、版画等，不同的画种使用不同的颜色，画油画就用油画颜色，用透明的植物调合颜料，在经过加工的布、纸、板等材料上作画；版画不是用手直接画出来的，而是通过画稿、刻版、再以版为媒介，经过印刷等三个环节来完成的；水彩画是利用颜料的透明性，以水色的掺合晕接、渗透、重叠在白纸上作画；水粉画则是用水调合胶水、粉质不透明的颜料，在纸上作画。油画刀又称调色刀，用钢材制成富有弹性的薄片，有尖、圆两种形状，用于在调色板上调匀颜料或处理脏颜色，也有很多画家以刀代笔，直接用刀作画或部分地在画布上做成各种颜料层面、肌理，增加画面表现力。颜料，分矿物质和化学合成两大类，需要用松节油来稀释调和。
综合上述，绘画的材料大致可概括为两大类：一类是在什么上面画即绘画的依托材料，一类是用什么东西画即绘画的体现材料。下面就结合图例对这两大类材料进行一个比对。
1.2.1 绢与布的区别
古人有云：“皮之不存，毛将焉附?”在什么上面画即绘画的依托材料是绘画赖以生存的基本材料，是用来承载底色及油彩层的。构成宋代工笔花卉画与17世纪荷兰花卉画的依托材料有纸质、绢质、画布等，纸与绢总的来说都是较薄、较脆弱的，不同程度的都会渗水，更别说“油”了，而油画的画布比较厚实、比较坚硬，做好画底，基本就是不渗油，当然更不会渗水。所以在对画基的处理上也各不相同。
几千年来，中国画的各种材料要素基本稳定没有什么变化，一般都是以墨为主，以水为稀释剂。而在什么上面画的依托材料却有所改革，宋以前的绘画基本上是绢质,到了宋代，随着造纸业的兴旺发达，虽绘画中同样多用绢，但纸质也慢慢引起重视。但由于宋人工笔画审美追求的特殊性，要求写实求真，精致细腻，所以多用熟绢来描绘，并且宋画工致细丽的绘画风格更适合在匀净细密的绢上制作，因此画院的画家用绢更为普遍。
用胶矾加工后的绢和纸，水、色、墨上去后，就不会被渗透，可以在上面细致勾勒，反复晕染，达到画者理想的效果。而熟绢和熟纸这两种材料质地不同，所画效果不同。熟绢比熟纸更显润泽细腻，颜色也更易被吸收。由于绢比纸还要薄，所以水挥发快，画面干得快，一些很淡的细腻笔痕会被绢清晰地保留。因此用绢作画务必小心谨慎，颜色不能上得过重过厚，用淡一点薄一点的颜色一遍遍渲染为宜，这样画面会更显滋润清新。而矿物色因其色不具备透明性，因此不宜在绢上染太多遍，如果把握不好就容易出现沉闷不透气的效果，所以在绢的染色上，要掌握好色的浓厚度。笔者以《出水芙蓉》图（图1）为例，探究一下绢本设色的特殊魅力。细看《出水芙蓉》图，由于绢质地细腻，所以整幅画线细色匀，非常工致。荷花颜色浓厚醒目，荷叶色重而滋润淋漓。绢的特性被画家完美的发挥出来，可见画家对于材料的把握有多么的熟练。熟绢用胶矾处理后，绢质就具有了紧密不渗水的特点，画家可以在熟绢上反复晕染，色墨在水的配合下，可以在绢上表达出各种效果，真正把绢的特性发挥得淋漓尽致。在绢上画家用细致典雅的笔触把花的清丽，叶的厚重，表达得轻盈灵动，恍如蒙娜丽莎的画像般，隐约透出些许亦真亦幻的神秘的虚幻感。与此同时，花朵和叶虚实相生，也使画面呈现出诗一样含蓄的美感。可以说，《出水芙蓉》图写的不只是一朵荷花，而是一园荷香。
在西方早期的传统绘画中，一般以木板为依托材料，一直到15世纪，木板依然是西方绘画最主要的依托材料。随着社会日新月异的发展以及绘画技艺的进步，木板逐渐被画布所取代，布特有的轻便、平整等性能远远优于木板，因此，布一直被沿用到今天。现在西方传统绘画——油画的依托材料主要为画布(如亚麻布、帆布及其他布类)、绘画纸张(如白卡纸)、木板(如五夹板)。不同的依托材料，都可能导致画家使用不同的绘画技法。17世纪荷兰花卉画大多数是在画布上进行的，画布紧紧地绷在框架上，厚实坚硬而富于弹性，比木板更适合于笔触的运用。还可以使用油画刀，创造画家所需要的肌理。
第二章 用色比较
2.1 中西方绘画用色分析
中国画的色彩不作纯粹自然的模仿，因此国画的色彩是抽象性的，它不完全模仿具体物象的色彩，而是着意构造色彩的调子。传统中国画的色彩理论模式大体的一条就是“随类赋彩”，意思是说，对所描绘物象大概地分类，不必太拘泥于真实。中国画中色彩只是表现固有色，而没有光源色、环境色等因素。六法之中的“随类赋彩”，是画家本身对于物的直接反应，因为所随之赋彩者是“类” ，“类”是宋代花鸟画家所握有的物种类别与属性，更是画家藉以“赋彩”的基础。在花鸟画中，同一种类的花不作个体之间的区分，只作类型化处理。这也说明了，若不先求物象之种类，则无法依“类”而赋彩，假若没有赋彩，则无法显现“类”的精美，所以赋彩是以“类”为根基，而“类”需要经赋彩方得以呈现，并由色彩来呈现内容之意境。
色彩是构架西方绘画最重要的因素之一，是西方绘画的主要方面。西方绘画以自然为依托，注重对客观对象的色彩的真实再现的描绘，强调物象固有色的“自然色彩”观念，以色彩的丰富变化为特点，强调光色效果。在西方的绘画体系里，色彩既是最重要的造型手段，也是最主要的表现手段。画什么样的题材，表现什么样的情感，创造什么样气氛，都讲究采用相应的色调，都要求绘画色彩营造出某种具有戏剧性效果的逼真场面跟自然一个样。因此在西方绘画中，人们对色彩规律的研究已近乎系统并且科学。从科学的角度说，色彩是光线的具体化，物体的颜色是变化莫测的，由光线的改变而导致物体色彩的变化，物体的色彩是同有颜色和环境颜色的综合体，是光源色、固有色、环境色三者复杂关系的再现。西方绘画物体的色彩还要有实在的造型感、触觉感，特别着重物象的个体性、物质性，表现时要求绝对的清楚精确。
2.2.1 随类赋彩与精确用色
《尚书益稷》曰：“予欲观古人之象，日，月，星辰，山，龙，华虫，作会，宗彝，藻，火，粉米，黼黻，絺绣，以五采彰施于五色，作服汝明。”孔安国云：“会，五采也。以五采成此画焉。”[3]中国绘画的用色其实乃取自于宇宙天地间的启示，受到其“天人合一”的宇宙观的影响。宇宙天地间物象之丰，牵动着宋画色彩多样的面貌。宋画李嵩 《花篮图》（图3），从画面中我们不仅可以看到画家对客观物象细致的观察能力以及对物态纯熟的表现能力，还可以感受到他卓越的色彩技法。花篮里的花品种较多，每种都有两朵以上，有山茶、水仙、绿萼梅、瑞香和丁香等冬日花卉，从画中可以看出，所有花卉，都按品种设定同一色彩。完全遵循“随类赋彩”这一色彩理论设色：水仙花都是白色的，山茶花都是大红色的，绿萼梅都是玫红的蕾，白的花瓣，粉绿的萼。丁香全都偏黄白色，瑞香都是以外紫红色和里粉白色敷成，各个花种自己之间没有颜色差异。由此可见，中国绘画在观察和写生的基础上，更注重“迁想妙得”，注重想象与默写。想象、默写是其基本创作方法。李嵩 《花篮图》里的各种花卉，其色彩都属意象化，它们不是自然界真实花卉色彩的直接传摹，而是画家通过观察记忆，积淀在脑海中的色彩印象，
