抗日战争爆发后，全国各地的进步戏剧工作者和进步演剧团体纷纷会聚到桂林，在极端艰苦的条件下，开展了轰轰烈烈的戏剧运动。当时，以田汉、欧阳予倩、夏衍、于伶、熊佛西等为代表的一大批中国最优秀的戏剧家积极创作；以新中国剧社、国防艺术社和广西省立艺术馆实验话剧团等为代表的戏剧社团经常组织大规模的演出活动。他们活跃在抗击日本法西斯的军事战线和文化战线上，不仅为抗日战争作出了贡献，也把中国现代戏剧传统传播到桂林，并使其和当地的文化传统，特别是戏剧传统相结合，使桂林文化城的戏剧运动空前繁荣，为中国现代戏剧的发展作出了巨大贡献。
一、戏剧创作和演出的大众化传统中国现代戏剧自诞生之时起，就一直在探索如何使现代戏剧这种从西方引进的艺术形式与中国人民长期形成的审美习惯相结合，让它普及到普通群众中去，成为大众化的艺术。但直到抗日战争时期，现代戏剧才真正成为大众化的艺术。
1938 年，毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》一文中提出要建构一种“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。这一主张实际上是对“五四”以来的“平民文学”“人的文学”和“文艺大众化”理论的继承和发展。由于毛泽东的特殊地位，他的主张产生了巨大影响，基本上纠正了当时文艺界长期以来脱离文艺大众化传统的倾向，将中国新文艺的发展导向到为本民族大众喜闻乐见、愿意接受的方向上来。在这种文艺环境影响下，桂林文化城的戏剧家于1940 年底也开展了现代戏剧大众化的讨论。李文钊在《战时艺术》发刊词中，明确提出“在现时代里，艺术不再是消闲品而是一种武器”，“艺术应当是‘战斗的、大众的’”，“如何能使大众能接受，能运用艺术来作斗争武器成为目前工作之主要课题”。[1]1940 年下半年，田汉主持的《戏剧春秋》杂志社在重庆和桂林等地先后召开三次“戏剧的民族形式”座谈会。
这实际上是从一个侧面探讨戏剧大众化问题。因为大众化的戏剧必然是民族化的戏剧。
现代戏剧只有具有民族化的形式，才能符合普通百姓的审美习惯，才能成为大众化的艺术。
同年11 月23 日，《抗战文艺》编辑部举行“1941 年文学趋向的展望”座谈会，出席人有郭沫若、田汉等十四人。大家在发言中就“新现实与新风格”“新内容与新形式”等问题亮出了观点。这也是在探讨各种文艺，包括戏剧，在抗日战争的形势下如何从内容到形式适应时代的需要，走进普通百姓之中，成为大众化的艺术问题。在各种理论探讨和宣传活动进行的同时，桂林文化城戏剧界在剧本创作和戏剧演出上都走上了大众化之路。
在剧本创作上，桂林文化城的戏剧家们都纷纷创作出大众化的戏剧作品。在桂林戏剧界的创作中，老百姓的欣赏习惯得到了充分尊重，“为中国老百姓所喜闻乐见”已经成为戏剧家创作时考虑的首要因素。欧阳予倩的历史剧都以中国老百姓熟悉的历史人物的事迹为题材。
他创作的《梁红玉》和《桃花扇》等现代桂剧，既坚持了戏剧的现代化立场，又注意到了桂林市民的审美习惯，演出时引起了轰动。夏衍的作品大多数反映的都是现实中小人物的生活。《一年间》的内容不仅让桂林市民感到熟悉，而且由于作品反映的思想内容与抗日战争的大环境相一致，演出时又考虑到桂林市民的欣赏习惯，也产生很大影响。
丁西林在创作《妙峰山》时采取了喜剧形式，在讲述浪漫的爱情故事的同时，也表明了鲜明的政治倾向。这些剧作家的做法与熊佛西在当时提出的戏剧创作“必须把握大众情绪，透入大众心理，了解大众苦痛”[2]（p249）的主张相一致。在现代戏剧创作大众化方面，田汉作出的贡献最大。田汉自从走上戏剧创作道路之后，就一直在探索如何使现代戏剧大众化。
他一直注意从现实生活中寻找创作主题，表达中国人的生活和心理特征，并注意继承民间艺术和古典戏曲的一些优秀艺术传统，力求创造出一种为中国老百姓所喜闻乐见的作品。在桂林期间，他一边改编传统戏曲，一边创作新型话剧。他的努力使古老的戏曲获得了新的生命，也使年青的话剧具有了浓郁的民族特色，开创了一条现代戏剧大众化的创作道路。
他在桂林创作的《秋声赋》和《江汉渔歌》就是这种追求成功的代表作品。在演出活动上，各个戏剧社团都走进普通百姓之中，按照老百姓的欣赏习惯进行演出。桂林文化城的戏剧家们继承了左翼戏剧的“文艺大众化”传统，认真执行全国“文协”当时提出的“文章下乡，文章入伍”的口号，动员和组织戏剧工作者奔赴前线，深入民间，促进了戏剧与群众相结合。
抗敌演剧队中有四个队长年累月作为文艺轻骑兵活跃在桂林的部队和农村，坚持下乡入伍的方向。抗宣一队等戏剧团队，还经常为大家演出当时延安的剧作家创作的一些新剧目，如《军民进行曲》《农村曲》《生产大合唱》等。新中国剧社的许多剧目的首演都是在桂林进行的。
演出取得成功后，他们就在桂林周边乡镇，甚至到外省进行巡回演出。除了这些骨干剧团外，当时桂林各界自发组织起来的业余戏剧团体也多达四十多个，一天几个剧团同时演出的现象屡见不鲜。夏衍的《一年间》在演出时还采用桂林话以加强演出效果，获得了巨大成功。
有人在描述当时桂林市民看戏的场景时说：“这些小市民，小商人，工人……有的手里执着扇子，有的手里抱着孩子，高高兴兴的，向金城大戏院门口，水样的流进去，不一会，戏院的楼上楼下，人已坐得满满的了。”[3]（p182） 后来有人回忆起这段难忘的岁月时仍激动不已地说：“那有如潮涌的人流，那暴风雨般的掌声，真是令人难忘。” [4]（p361）桂林文化城的戏剧运动之所以能成为桂林抗战文化的主力军，就是因为他们的创作和演出都与时代紧密相联，反映了普通百姓的要求和愿望，走着一条大众化之路。群众心里所想的，所要说的，以及所要做的，在抗日救亡戏剧中都得到了淋漓尽致的表现。救亡戏剧来自群众之中，深深扎根在群众之中，与群众同呼吸共命运，因而具有顽强的生命力。二、戏剧运动的团结战斗传统中国现代戏剧也有着一贯的团结战斗传统。
1907 年在日本上演的话剧《黑奴吁天录》，就是春柳社的一批爱国留学生为了反映当时高涨的民族自强思想，共同努力的结果。1910 年底，任天知发起组织了“进化团”，团结一大批戏剧爱好者和爱国知识分子。“五四”时期团结在《新青年》周围的一批戏剧家，把戏剧当作传播思想、组织社会和改善人生的工具，开展了轰轰烈烈的戏剧改良运动。
1930 年代的左翼戏剧界在中国共产党的领导下，为了及时、直接地反映现实生活，为政治斗争服务，团结一致走进工厂和农村，加强了戏剧与实际革命运动、与工农群众的联系。由此可见，中国话剧在产生和发展的过程中形成了优良的团结战斗传统。
戏剧运动始终是在战斗中走向团结，又团结一致迎接新的战斗。抗战爆发以后，桂林文化城的戏剧家们将中国现代戏剧的团结战斗传统发扬光大。他们团结桂林戏剧界和社会各界的其他人士和团体，以戏剧为武器，配合现实政治斗争，无情揭露和谴责日本帝国主义的罪恶、国民党的腐败以及汉奸卖国贼的无耻，鼓舞军民的抗战信心，充分发挥了戏剧艺术的强大威力。
各戏剧团队内部成员之间的团结协作，戏剧团队之间的团结互助，使桂林文化城成了抗日战争时期除了战时首都重庆之外的第二个戏剧运动中心。从戏剧家们个人的角度来看。为了共同的目标，文化城的戏剧家们都在精神上相互鼓励，物质上相互帮助。田汉与欧阳予倩在桂林期间的合作就是很好的典型。当时，田汉和许多青年戏剧工作者主张以“突击”的方式多争取些演出，以扩大戏剧的影响；而欧阳予倩等人则主张“磨光”，认为艺术愈“磨光”愈有力量。因此，田汉和欧阳予倩常常为艺术问题争得面红耳赤。但尽管他们在“突击”与“磨光”的争论中彼此之间存在较大分歧，却从未因此而产生解决不了的矛盾。不仅如此，他们还求大同存小异，相互学习，相互鼓励。在相互影响中，他们的“观点显然慢慢地接近了”，“矛盾很自然地解
