一、蓬勃发展的民国商业美术
1.1 民国商业美术发展的社会环境
民国肇建之时，新政权承袭了清王朝灭亡后遗留下来的烂摊子。新生政权当时并无力掌控全局和安置民生，而后袁世凯夺取政权更意味着这场革命的失败。袁世凯去世后，中国进入了北洋军阀混战之中，民生日益凋敝。因而，民国的草创带来的不仅不是“大治’，相反是“大乱”。社会、民族等矛盾反而显得更加的尖锐，人心思变。中国人民，尤其是知识分子，继续探索新的救亡图存道路。
有必要指出的是，国内的战乱局面并没有对沿海的受西方列强保护的城市造成大的影响，相反由于躲避战乱，家产殷富之户或有一技之长者纷纷逃往这些城市。大量的人才和资本积聚到这些城市，从而造成了在“万马齐暗”的凋敝社会里出现了“一枝红杏出墙来”来的城市繁华的奇特现象。
在所谓的“欧风美雨”和特殊历史环境的催孵下，资本主义的生产和生活方式首先在这些城市兴起。西式生活方式、传媒资讯、商品、娱乐休闲等亦纷纷首先传播到沿海的开放城市，并逐渐为普罗大众所接受。西服、丝袜、奶酪、咖啡、啤酒、香烟、电灯、火车、洋房等，衣食住行无一不包，无一不全，也开始走进普通百姓的生活之中，电影、晚会等西式生活方式也开始为上流社会所接受。但是，在西式一路凯歌猛进的时候，也至始至终蕴含着一对矛盾，即西方文化的中国本土化问题。这已经是商业经济蓬勃发展中存在的问题，起来已是后续的内容。但不可否认，此时的西方带来的资本主义商业经济已经蓬勃地发展，从而为现代商业艺术的诞生和发展奠定了基础。
1.2 民国商业美术发展的经济背景
我们知道，商业美术自商业诞生不久就开始产生。因而，商业美术也分为古代和现代两种形态。古代的商业繁荣景象虽然相去已远，然而我们还是可以从《洛阳伽蓝记》、《东京梦华录》、《扬州画舫录》和《清明上河图》等古代书画中领略到那是市井的噪杂声和城市的喧嚣，但那个时代无论社会分工还是商业意识都不可与民国相比。传统中国是“贱商”的，商业被视为“末”业，因而在我国古代主要表现在书籍和字画的装裱，服务于小群体。而现代则转向商品的外观设计、装演。主要包括商业包装、书籍装帧以及各种形式的广告美术和商标标志等，其社会分工程度日益细致，服务范围也面向整个社会。
商业美术从古代形态转化为现代形态之所以成为可能，首先基于前述—商业经济的发展，再一个方面就是商品市场推广的需要。商品要实现价值首先要展示自身的价值，而商业艺术正具有这一功能性。商品要通过文字、图像等方式为世人所了解。当商业美术观念传播到中国，就迅速为国人所接受和运用，很快就内化成中国文化的一部分。
1.3 民国商业美术发展的艺术特征
美术界此时倡导写实之风。其中坚持中国画“改良论”的康有为与坚持中国画“革命说”的陈独秀均重视艺术与现实的关系，提倡写实之风。美术界与之观点呼应的有徐悲鸿、林风眠、刘海粟等老一辈美术大家。比较著名的事件就是时任国立北京艺术专门学校校长的林风眠发起组织北京艺术大会，倡导新艺术运动。提出了“打到非民间的离开民众的艺术!提倡创造的代表时代的艺术”的艺术主张。由此，以写实、半写实、半抽象的艺术风格表现社会现实逐渐成为时代推崇的一种潮流。
抗日战争全面爆发后，商业事实上受到严重的打击，此时艺术界也陷入了新的争论。这一时期争论的新元素是—共产主义思想灌输到艺术界。标志其成熟的是1942年5月毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》。在讲话中，要求文艺工作者要站在人民大众的立场，文艺要为人民服务。但是，这一时期中国共产党并没有全面掌握政权，战争形势紧张也不能做过度的强调和推行，尤其在国统区和沦陷区更是如此。只能依靠党的地下组织和团结对象进行宣传动员。在上海，就出现了“国防文学”和“革命文学”之争。这一转变自然也带动了商业美术上的转变，对商业美术产生的深远影响。
抗日战争时期，抗日救亡是全国和全民族的第一诉求，全国一切资源都动员到参加抗日之中，在这种情况下，文艺界、乃至于“在商言商”的商业界也将抗日救亡作为活动的主要内容，这些也都给从商业中发展起来的商业美术打下了深深的历史烙印。
1.4 民国商业美术发展的整体概况
严格来说，在民国时期，我们现在通用的“设计艺术”一词并没有大量运用。关于当时设计艺术的研究，大多使用“工艺美术”或“应用美术”、“实用美术”一词，而这些词汇都是西方的“舶来品”。这一情况当然很大程度上与晚清以来形成的“师夷长技”的社会风气有关系，但另一方面它又体现了新时代的特点。我们回顾民国时期出现的报刊杂志就不难发现，无论是诸如《良友》、《方舟》、《大众》、《新型》、《国风报》等刊头封面，还是街头的店面路牌，抑或是电影戏剧片头字幕，字体和版式都呈现出一种古典和新潮并行不悖的面貌和状态姿态。《良友》是上世纪二三十年代最负盛名的视觉性时尚杂志之一，其1933年的发行量达到4万多份，读者几乎遍及世界各地，与当时邹韬奋主持的文字性刊物《生活周刊》齐名。当然时尚杂志的开端并非始于《良友》，早期颇有名气的还有晚清时期的《点石斋画报》、《上海新报》等，之后又有《妇女时报》、《真相画报》、《良友》、《今代妇女》，之后还有诸如《紫罗兰》《时装》、《上海服装》等。如果从纵向比较，我们能够发现其中的商业美术风格的变化，也体现在其文字设计上的变化。
从美术史的角度来讲，民国初期文艺界的观念也开始发生了很大的转变。中华民国成立后，时任教育部长的蔡元培大利力倡导美学教育，提出以“以美育代宗教”，并且逐步将图案和美术分离出来，与其他工艺装饰、包装等合并为“工艺美术”，从而确立美术的四大部门:建筑、雕刻、绘画、工艺美术，为工艺美术的发展和研究奠定了理论基础。鲁迅先生在其《拟播布美术之意见书》中，对什么是美术、美术的本质特征与功能进行了探讨，把美术进行了初步的分类为目之美术、耳之美术和心之美术三类。
二、民国商业美术中美术字设计
2.1 民国美术字设计之概述
在上一章中，我们提到民国美术呈现的整体艺术风格和面貌:无论当时的报刊杂志如《良友》、《方舟》、《大众》、《新型》、《国风报》等刊头封面，或是街头的日常用品包装和海报，亦或是街头的店面路牌招幌或者招贴，还或者是电影戏剧片头字幕，所有这些艺术形式传递出来民国美术整体的面貌，从美术字的设计到版式，从颜色到造型都呈现出一种古典和新潮并行不悖的面貌和状态。
随着西方资本主义不断在中国盛行，各种舶来品不断涌进国内市场，随之改变的不单单是国民的生活方式，也同样用西方的艺术语言不断刷新我们的视觉观念和意识，我们强调民国时期是一个新旧并存，既有民族传统的形式美存在，也有西方现代的艺术语言的流入，所以呈现处一种典型的、复杂的、多种艺术形态和语言并存并且互相补充吸收的生态格局。
工业革命后，资本主义经济在欧美大陆的飞速发展引发商业的强烈竞争，民国美术的印刷媒介中越来越多地使用粗壮的美术字以宣传商品的特性和品牌的特色。传统的木刻技术、石版印刷技术被广泛地应用于商业美术中美术字体设计领域以替代金属活字，从而大大拓展了设计师的创作空间，因而在民国商业美术字设计中涌现出丰富多样、新颖别致的设计风格和面貌。这些新的字体风格被广泛使用于商业领域，并于19世纪末20世纪初通过商业贸易等渠道直接或间接经由日本传到我国。除了商业渠道，民国期间的文化交流也为西方字体在中国的影响奠定了基础，据不完全统计，仅1918年至1923年的五年间，就有30多个国家的170多位作家的文学作品被先后翻译、介绍到中国。西方文艺的译介不仅给闭塞的中国文坛吹进了新鲜的现代气息，也将这些国家的设计引入进来，进而影响到民国美术和美术字的设计风格。
民国时期，一般将我们今天所说的“字体设计”称之为“图案文字”、“图案字”、“美术字”，如果我们要去考证这个说法的来源和出处，我们知道“图案”还是“美术”都是来自“Design”和“Fine Arts”的日文翻译。这个论断能够说明明国时期的中国字体设计受到来自日本近代的字体设计研究影戏那个很深，无论是通过日文的设计书籍或者是留学日本的留学生的交口相传。在民国时期，我们从国内的公私收藏中很容易找见日本图案文字书籍，例如日本设计学者田边泰的《装饰文字图集》(东京:洪洋社，1924年)、达克己编著的《现代图案文字大集成》(东京:浩文社，1934年)，这些日本学者的著作对当时民国的平面设计师产生了深远的影响和意义。
