本文是一篇古代文学论文，笔者认为张说的作品是同时代的文人难以企及的，然而正因为作品繁多，涉及到各类文体，他的文学思想极为分散而复杂，也正因为如此，本文决定采用专题的形式，对他离散在诗歌、文章中的观点做一整合，再回到文本中分析。
第一章 张说的风雅观
第一节 张说风雅观之基本内涵
风雅观是我国古代重要的诗学理论范畴。根据葛晓音的研究，风雅观在不同的历史时期，受政治、学术氛围、文化等影响，内涵不断发生变化。具体来看，两汉政治统一，社会稳定，为稳固大一统政治的需要，说诗成为时尚，四家诗从美刺作用出发诠释《诗三百》，将其奉为经典，力求其符合“微言大义”，又将诗中的大雅和颂视为王德的象征，重视歌功颂德的颂美主题，诗教说大盛。因而这一时期风雅观的核心是强调文学在伦理教化、颂美方面的作用。汉人也仿照“古有采诗之官”的制度，设立乐府，以教化为目的采集讽喻之作，关注以风刺上、以风化下的讽喻诗歌，因而理论上强调美刺并重，但显然刺时之作并没有触及到上层统治者，作用和深刻性都十分有限。建安时期经历了汉末时的大动乱，曹操出于军事政治目的，痛斥儒学，导致儒家歌功颂德、伦理教化的思想基本消失，诗教说已然不能适应时代的巨变。于是建安文人继承汉代刺时的优良传统，吸收其“感于哀乐，缘事而发”的现实创作倾向和变风变雅中的怨刺内涵，形成了汉魏独特的风雅精神。他们将汉儒视文学为经学附庸的思想打破，在承认文章“经国大业”的同时，更重视文学自身的价值，提高了文学的独立地位。西晋风雅观由汉代的美刺并重转而以颂美为主，将美刺讽喻说中的“刺”完全排除在外，将文学的政治教化作用提高到前所未有的高度。这主要是因为司马氏夺取政权，政治混乱，“为维护特权统治、粉饰太平而对汉儒诗教说加以篡改的结果。”在这种政治形势和崇儒贵学的学术特点的影响下，赋颂文学大兴，尤其是典重奥博的四言雅颂体大量充斥文坛，一定程度上造成了四言诗的僵化。南朝风雅观呈现出较为复杂的趋势，一方面历来统治者仍然强调“美盛德形容”的陈词老调，另一方面玄学与佛教盛行而儒学相对衰微的现实状况让文坛风气日益绮靡，诗赋内容转为应酬娱情。但是与诗赋内容不同的是，此时的诗论重视声律修辞、文体源流，促进了人们对文学基本特征和文学价值的认识。北朝不同于南朝，北魏统一后，承接西晋以前的中原文化传统，因而政治教化理念的风雅观占据正统地位。北魏分裂为东西魏后，东魏、北齐不重文学，不正风雅，齐后主又尚轻艳文风，导致文人竞相跟随，模范齐梁艳诗，只有不为“郑卫之音”的颜之推针对当时的文学状况而提出了一些“不流从俗”的见解。
第二节 张说风雅观之成因
张说的风雅观既有继承当时文坛风尚之处，也有超越前人之处，原因是多方面的。
首先，受初唐政坛稳固政治的需要与文坛整体风气崇尚辞采的影响。这一点第一节中已有涉及，此处不再赘述。
其次，“文”、“儒”结合的影响。张说的风雅观显示出超越贞观文坛之处，即能摆脱理论与实际创作之间的矛盾，这主要是他能将“文”、“儒”结合的缘故。葛晓音将“文”、“儒”二字连用，称之为文儒，指那些既文词雅丽、又通晓儒学的文人，张说即是文儒的践行者和推动者。
根据葛晓音的研究，初唐时期罕见“文儒”的提法，这主要是因为贞观朝儒学并不真受重视，兼通儒学和文学的士人极少。表面上看，初唐的儒学极为繁荣，唐高祖李渊“宏风阐教，崇贤彰善。”诏令“有司于国子学立周公、孔子庙各一所，四时致祭。”太宗“以经籍去圣久远，文字多讹谬，诏前中书侍郎颜师古考定《五经》颁行天下，命学者习焉。”④又命孔颖达、颜师古等人撰《五经正义》。但实际上，《五经正义》“注重于儒家特有的社会实践功能的利用，反而忽视了经学内圣的传统精神经学统一后的儒学，虽然实现了它在形式上的繁荣，而对于传统经学的义理精神来说，却没有得到实质上的发展。”①因此，虽然初唐君臣提倡儒家的教化说，但当时学术风气却“以易学和史学为先。”“士人对易学比对《礼记》、《孝经》更熟悉。进士策问，官员上疏，均引易理为证。”②与此时儒学的式微相反，初唐文学的发展非常迅速，太宗重文已不必细说，高宗“政教渐衰，薄于儒术，尤重文吏。”则天“以权道临天下，不言官爵，取悦当时。”“博士、助教，唯有学官之名，多非儒雅之实。”③从太宗到则天、武后，重文轻儒的趋势越发明显，文与儒的矛盾非常突出。如何化解这一矛盾，葛晓音认为，与大倡礼乐有直接关系。其实，早在建国初，太宗和群臣就讨论过是否恢复礼乐这一问题，但是“最后的结论还是礼乐乃不急之务。”高宗为封禅需要，开始注意到礼乐的作用，武则天为彰显功德，热衷于祥瑞，他们大兴雅乐，《旧唐书·音乐志》云：“魏晋以来，但云四厢金石，而不言其礼，或八架，或十架，或十六架。梁武始用二十六架。贞观初增三十六架。高宗成蓬莱宫，充庭七十二架。”④可见雅乐的规模之大。但是此时“礼部取士，专用文章为甲乙，故天下之士，皆舍德行而趋文艺，有朝登甲科而夕陷刑辟者。”⑤因而高宗、武后虽强调雅乐，但只是借助其突出帝王尊严，并没有强调雅乐与儒家思想的关系，礼乐也并未同复兴儒学结合起来，总离不开“舍德行而趋文艺”这种文儒对立的局面。
第二章 张说的文质思想
第一节 张说文质思想的主要内容
张说的作品集中体现出其文质并重的思想特征。他肯定文采，《洛州张司马集序》曰：“辞不可陋，故错综以润色。”直接表明文采的重要性。《唐昭容上官氏文集序》言：“七声无主，律吕综基和；五彩无章，黼黻交其丽。是知气有一郁，非巧辞莫之通；形有万变，非工文莫之写。”即肯定声律和“工文”在创作中的地位。文辞的表达需要润色和加工，其风格可以“属词丰美”，可以“秾华可爱”，然而张说绝不过分强调文采，他曾批评阎朝隐之文，认为其“如丽色靓妆，衣之绮绣，燕歌赵舞，观者忘忧。”就是反对辞藻的堆砌和内容的空洞，他又提出天然壮丽的审美理想，因而他的作品整体上呈现出文质并重的特色。陆双祖将其表述为“完美”，认为张说追求“完美”的文质审美理想，“属词丰美与风骨气势同兴，典则雅正与韵味无穷齐具，质朴适用与境界宏阔共存。”②肯定张说文质思想超越前人之处。
张说虽然强调文质并重，但从具体创作来看，他对文质的要求不尽相同。他的文章几乎完美地达到了文质兼备的创作高度，但是诗歌创作呈现出多样化的文质特征。
一、文章中的文质思想
《新唐书·苏颋传》言：“景龙后，苏颋与张说称望略等，时称‘燕许大手笔’。”①高度肯定张说文章创作的地位。他的文章创造性地将“笔”这类应用文性质的文体赋予了文学色彩，这也是“大手笔”之称的由来之一。“文”、“笔”之分自晋宋时出现，齐梁年间形成广泛的争论，颜延之、范哗、萧绎、刘勰等文学批评家对于“文”、“笔”的含义都作出自己的解释，让“文笔之辨”成为齐梁文艺论争中的焦点问题。“文笔之辨”的实质是“因为文学观念的渐趋于狭义的文学。”②因此不能列于狭义文学的作品，别名为“笔”，才有了文笔之分。但是“以合声律者为文，不合声律为笔，则古今文章称笔不称文者太众，欲以尊文，而反令文体狭隘。”③所以，六朝大盛的文笔观点到唐代已然不甚明晰，尤其是中唐，在韩愈、柳宗元等古文倡导者的推动下，文学观念日趋宽泛，应用文不再质而无文，而是纳入了狭义文学的范畴中，张说即是这种观念的推动者，因而他创作的政论文、碑铭等应用文体几乎都包含狭义文学的范畴，具有较高的欣赏价值。
二、诗歌中的文质思想
张说现存诗歌三百五十余首，其应制奉和诗、边塞、送别、咏史诗以及山水诗集中体现出其多样化的文质思想。
（一）尚“文”
张说的尚“文”倾向集中体现在其应制奉和诗的创作中。他的应制奉和诗辞藻雍容，文采华丽。隋朝的应制奉和诗创作因统治者不兴文学显得粗制滥造，文辞生硬，艺术价值不高。有唐一代则不同，社会稳定，经济繁荣，燕饮、集会兴盛，在统治者的鼓舞下，应制奉和诗逐渐流行起来，成为宫廷诗风的主流。早在贞观年间，宫廷诗的固定模式就已经成型。宇文所安将宫廷诗的程序归纳为“破题、描写式的展开、反应”①，即三部式的创作规律。破题就是引出主题，描写式的展开即是运用各种修辞和表达技巧尽量丰富地描写，反应即最后的收尾和总结。破题与反应是固定的套路，不能添加太多主观意愿，受限较多，只有描写式的展开不受限制，创作更加自由，更有价值。张说就是关注到了“描写式的展开”，铺陈文采，显露皇家威严和盛世气象。其文采主要体现在以下两个方面：
其一，注重物象、修饰描写与对仗。张说对物象的的选用是体现其诗歌文采的重要方面，物象加之恰当的修饰描写能够将宫廷的雍容华贵表现出来，如《奉和圣制春日幸望宫应制》：
其二，重视格律技巧的应用。自“永明体”、“四声八病”说开始，韵脚、平仄等格律技巧逐渐被应用到诗词创作中，近体诗渐渐兴起，至唐大盛。初盛唐之交的张说在创作时也已经有意地使用这些技巧，为盛唐诗近体诗的定型做出了巨大的贡献。徐献忠《唐诗品》就说“燕公精藻逼人，敷华当世，文堪作栋，调亦含官，于绮丽鲜错之中，有神炼独运之美，故时体稍变，适其旨趣。”
第三章 张说文学观中的通变思想..................................32
第一节 文学鉴赏论中的通变思想....................................32
第二节 文学史观中的通变思想................................35
结语.........................................39
第三章 张说文学观中的通变思想
第一节 文学鉴赏论中的通变思想
张说的通变思想表现在很多方面，他的文学鉴赏论很明显体现出这一特色。通即因袭，变则创新，张说有与前人鉴赏一致的观点，如“徐陈当并作，枚马亦同时。”④将徐陈并列、枚马并称，认为他们地位相近、文风相似，这本就是前人的观点，《文选》“华屋富徐陈”与《
