建筑学博士论文:表皮取代空间而成为建筑的主体
【摘要】建筑是临时的存在[2]——这话不是出自一个搭建临时工棚的工人之口，而是出自一个热衷于从东方哲学、流行时尚和虚拟现实中寻找灵感的日本建筑家之口。通过“临时性”的演绎，伊东丰雄在文化的层面上颠覆了建筑固有的凝固性和恒定性，令表皮拥有了海市蜃楼般的虚幻性、令空间拥有了瞬息万变的高度灵活性,令建筑拥有了在矛盾中寻求共鸣的错综复杂的多重性。而“建筑的透层化”，则令表皮取代空间而成为建筑的主体，其背后的理念，交织着现代／后现代思潮、传统日本的浮世观、以及对消费时代和后都市的反思。
【关键词】临时性；透层；透明；轻盈；瞬息万变；浮世；后都市；海市蜃楼
原本以西方价值体系为根基的现代/后现代文化，在日本的延续过程中，似乎发生了为日本价值体系所影响的微妙位移。反映在伊东丰雄的建筑中，就是一种同时体现后现代思潮、抽象艺术、流行时尚和东方神韵的多重性，其焦点不在于空间，而在于建筑表皮。他赋予这种表皮一个专用词“，透层”[1]。通过建筑的“透层化”，伊东丰雄追求一种界线模糊、体量轻盈以及飘浮和朦胧的精神体验，这其中，包含着一个容易引起争议的关键词，“临时性”。如果把这种“临时性”放在不同的文化语境来解读，可能会出现各种和伊东丰雄并不相干的理解，如“低造价的临时工棚”、“易用即弃的易耗消费品”等等。然而，正如书法艺术的草书不能用“潦草”来概括一样，伊东丰雄的“临时性”具有超越其字面意义、超越工业品和消费品的多重性。其背后的世界观、都市观和审美观，混合着日本民族特有的浮世哲学色彩以及对瞬息万变的网络时代和环球化消费社会的独特体验。正如他所述，在日本的传统中，早已存在这种“临时性”的场所和行为[2]；而对“短暂”和“临时”的美学演绎正是其中最灿烂和精美的组成部分。这种“临时的美学”最深层的文化根源，不止在于禅、道的影响，而更在于日本民族在火山、季风和海岛的特殊风土之下，所形成的有强烈临时感的独特民族性[3]。其相关的特征包括：发自精神深处的不安全感、对浮华现世的短促感、对无常大自然力量的无力感（这与内陆民族“人定胜天”的豪迈形成鲜明对比）以及对矛盾冲突的模糊兼容态度。这种“临时性”所体现的，是一种动态的空间观和建筑观：即建筑在其生命周期内，应始终紧随瞬息万变的人和时代而同步变化，始终保持瞬间状态的高度可变性和灵活性。参照罗兰•巴特（Roland Barthes）的“零度写作（”WritingDegree Zero）[4]理论，建筑不应是替内容预定了秩序的盒子；相反,应是一个被内容所决定、随着内容而生灭的临时的“场（”field），或随着读者思想的飘移而临时地呈现不同内容和意义的开放文本（Open text）[5]“。临时性”也是伊东丰雄对建筑固有的“永久性”和“凝固性”的颠覆性反思。反映在建筑的整体，就是一种如同海市蜃楼般虚幻和飘浮的意象。
伊东丰雄对日本当代大都会（他所称的“后都市”）的洞察，首先在于揭示流行时尚的“临时性”：无数符号像五彩的泡沫，在消费浪潮中纷纷浮现，却又转瞬即逝[6]。其次，是“后都市”中，建筑的“临时化”，即空间的虚无化（失去既定功能、恒定意义和关联性）和建筑意义的表皮化（类似不断变化的拼贴画的、符号的动态载体）。伊东丰雄不乏以抽象的纯艺术方式来演绎这些挑战的作品，它们旨在表达建筑在“后都市”中所应有的处世之道，即：应作为消费文化的万花筒，而同步地反映瞬息万变的时尚[7]。用固有的标准看，这些作品已经很难算得上严格意义的建筑了，而更接近抽象艺术。可以说它们既是建筑,又是艺术品（类似雕塑），同时也是投射时尚信息的传播媒介（类似银幕）。位于东京大川端，作为社区标志的“风之卵”（1991年），是一个仅由数根极细的钢管支撑，飘浮在4m高的空中的鹅卵形体。它的表皮由穿孔铝片覆盖而成，其中三分之一是液晶显示屏。风之卵的表皮不断地变换着形象和角色：在白天，它是个反射阳光的金属蛋；到了晚间,它则失去了金属性：一会儿，在5个内射灯的反射下，变成了一个全透明的发光水珠；一会儿，表皮又成了大屏幕，投射着即时新闻和商业广告[8]。伊东丰雄面对“后都市”现象，持有一个典型日本式的复杂态度：“我像一个泳手，必须跳入消费的波涛中，才能到达真实的彼岸，否则，站在岸边，也会被浪潮淹没”[9]。伊东丰雄并不打算通过建筑来把“后都市”的虚幻性转变成真实，反而不断消除建筑的具象性，而让建筑直接拥有虚幻的、不真实的“临时性”意象。在东京商业建筑的实践中，这既是他抽象艺术表现的主题；同时也是他建筑设计的主要出发点[3]。在建中的东京TOD'S大楼，位于名店云集的表参道。伊东丰雄希望创造一种“本来就不存在”的虚构意象，而设计灵感则来自表参道旁的景观绿化。建筑的表皮本身就是结构——九株光叶榉树的二维轮廓构成了被彻底地扭曲变形的框架，曲折的“枝干”之间空的部分，按隐框的方式安装了玻璃。于是，结构系统成为表皮的一部分，并幻化成了若隐若现的“树的剪影”。而整个建筑则像一个披上了树的剪影的、“不存在的玻璃盒”。透过“枝干”之间的玻璃，隐约可见店内的流行品牌和消费活动[10]。大自然的元素和流行时尚以符号投射的方式共同造就了抽象隐喻的表皮意义。
建筑的固有意义本来在于：为人提供一个稳定的场所和空间，来容纳连续的过程和记忆。然而，后都市的临时性却正是表现在：这种稳定和连续被冲得支离破碎[13]，文脉和城市面貌的视觉连续性已无法把握。于是，伊东丰雄的建筑，在文脉层面呈现出一种矛盾的动态交织状态。1999年建成的东京天寺T邸，位于一个密集低层住宅区里。它几乎是全封闭的：建筑的表皮除了一部分结构性的混凝土薄壳外；绝大部分的表皮是乳白色的幕膜，这种作为建筑围护的幕膜有类似毛玻璃的透光但不透明的视觉效果；即是“透明的外墙”又是“封闭的窗”。在白天，T邸的“极少主义方盒子”，与四周传统特色的和式住宅形成极端的对比，是传统建筑包围中一点“孤独的现代”。然而，当夜晚降临，建筑的外形纷纷消失在夜幕里，四周纷纷点亮现代化电气的亮光时，T邸内部黄色的光晕透射在通透的表皮上，看去像个透着烛光的、抽象化的灯笼。这时，T邸又成了现代生活包围中一点“孤独的传统”[2]、[11]。
在伊东丰雄眼中，拨开“临时性”的纷乱表象，背景是一个纯精神性的、虚空、均匀的空间。那是一种类似胎儿在母体内时的空间感：“没有外侧，只有内侧”；外面的世界投射到表皮内侧的，只是一些飘浮而朦胧的光和剪影——他称这种精神性的纯粹空间为“都市里围起来的乌托邦”。这种“自我的封闭的”精神性空间虽然看似和通透的“透层”相矛盾，但实际却并非如此。它恰恰是通过“透层”来创造的，即：通过表皮多变的透明和通透，来调控和再造外来的光影，从而创造一种契合精神体验的空间感。在建中的松本市民文化会馆，其造型和表皮的主旋律，是一道有强烈引导性的弧形外墙。它是木质纹理的玻璃纤维加强混凝土（GRC），墙上散乱地镶嵌着大大小小，看来像水玉（一种玉石）的玻璃，里面连接着对光敏感的微电子元件“。水玉珠”贯穿墙体的内侧和外侧，从室内和室外都可以看到。在白天，室外的光和影子穿过水玉珠隐约地透进来；在晚上，在光敏电元的作用下，水玉珠闪烁着明暗不等的白光，同时也向外映射出建筑内部的朦胧光影。当人们沿着这片弧形墙走过时，会好奇的抬头张望，想看明白水玉珠后面究竟有些什么？[12]。
这种“临时性”的表征，在哲学层面是“短暂的存在”；而在现实层面，则是“瞬息万变”。在伊东丰雄的几乎所有作品中，表皮都是动态的（即瞬间状态的临时性）。其色泽、质感、外形和意义往往随着大自然力量的改变而时刻地改变。其中最有代表性的是建于横滨的风之塔（1986年）。它在白天看去是个金属铝筒；而到了晚上，泛射灯照射下，又成了一层透明的纱，映射出内部装点的灯饰串和环形霓虹灯。环形霓虹灯随光线的变化而自动调节明暗开关，灯饰串随着城市交通的噪音起伏而起舞，泛射灯随着风速和方向的变换而此起彼伏[13]。这里，建筑成为和环境和都市生活同步变幻的，“流动的、可以观看的音乐”。
伊东丰雄不再把“透层”当作隔离人和外界的坚硬外壳，而视之为人体的皮肤般柔性的二重性的“皮肤”：一是自然性，即表皮是被阳光，空气和水所环绕的，与大自然高度交融的天然皮肤，二是电子性，即表皮是电子信息流所包裹成的电子外套，应体现电子转瞬间即逝的“临时性”状态。通过表皮的电子性演绎，伊东丰雄将传统的浮世观与网络时代所特有的精神体验微妙地相契合，令他的建筑拥有一种真实和虚幻交织在一起的二相性[6]：既是自然的（身体仍在自然的空间），同时又是电子的（思想畅游在“信息海洋的旋涡”中）[14]。同时，人对这种空间的感知，犹如在封闭的水族馆里贴着玻璃触摸海洋[2]，而“透层”就是这层似乎不存在的“玻璃”。在仙台媒体中心（2001年），这种精神体验就决定了建筑的个性：建筑不再是固态的，而是“透明流动的类固态”。传统的建筑元素，如梁、柱、内外墙都消失了，仅剩下朦胧化的三个要素：彻底开敞、保持着未完成状态的“平板（”Plate）；由原本绝对垂直的柱子演变成的、曲折向上的空心“水草”（Tube）以及飘浮、透明、能呼吸的双层玻璃幕墙——“透明的皮肤（”Skin）。幕墙的外层看上去是飘浮在空中的，因为它实际上几乎完全脱离了建筑的主体，仅通过从幕墙内层穿出的细钢条来承托。建筑看去像个转瞬即逝的全息幻影：在白天，三者一览无遗；在晚间，在泛光灯的照射下，不通楼层在不同时间内交替显露出不同的色泽[15]，建筑似乎幻化成为纯粹的光影。
对于伊东丰雄而言，轻盈是他实践其“临时性”理念的必经之路，而途中遇到的主要现实障碍
