本文是一篇当代文学论文，笔者认为冯至的不表述和不可表述自有其时代原因，冯至新时期的读者们急切地从他身上寻求“精神的祭台”则是时代原因的另一重表现。《十四行集》的确有一部分诗歌与 40 年代洪亮的时代声音质感不同，但如果将其视作《十四行集》抒情主体唯一的语调，则会忽略冯至在诗歌、散文、杂文里多次展现出的，加入时代声音的尝试和对于一个集体的需求。
第一章 冯至对《十四行集》的几次修改和评价
第一节 20 世纪 40 年代的版本修改
《十四行集》初版由桂林明日社在 1942 年 5 月出版，包括十四行二十七首，附录杂诗六首。1949 年 1 月上海文化生活出版社再版《十四行集》，冯至对诗集的个别字词作了修改，大幅度替换了附录里的诗歌。冯至对结集出版的十四行诗的集中修改已得到关注，①但在《中国诗艺》1941 年复刊 2 卷和《文艺月刊》1941年第 6 期上刊登的两组十四行诗，则没有引起足够的注意。
一、1949 年前的十四行诗修改及其效果
《中国诗艺》发表的诗作依次是明日社版本的第一首（我们准备着深深地领受）、第十五首（看这一队队的驮马）、第二十首（有多少面容，有多少语声）和第八首（是一个旧日的梦想）。其中第二十首的第一段与结集版本差异较大。《中国诗艺》版本为：“多少亲密的，生疏的面容，/ 多少生疏的，亲密的语声，/ 在我们梦里是这般真切：/ 像是自己的生命的分裂。”②明日社版本为：“有多少面容，有多少语声/ 在我们梦里是这般真切，/ 不管是亲密的还是陌生：/ 是我自己的生命的分裂。”①在明日社版本里被删减的“亲密的”和“生疏的”之间的关系，在第十八首（我们常常度过一个亲密的夜）里得到更完整的阐释：
我们常常度过一个亲密的夜在一间生疏的房里，它白昼时是什么模样，我们都无从认识，更不必说它的过去未来。原野一望无边地在我们窗外展开，我们只依稀地记得在黄昏时来的道路，便算是对它的认识，明天走后，我们也不再回来。闭上眼吧！让那些亲密的夜和生疏的地方织在我们心里：我们的生命像那窗外的原野，我们在朦胧的原野上认出来一棵树，一闪湖光；它一望无际藏着忘却的过去，隐约的将来。②
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第二节 50—90 年代冯至对《十四行集》的几次自我评价
一、50 年代的全面否定
《十四行集》在 1942 年出版以后，李广田和朱自清都对诗集的美学特点和哲理意蕴大加赞赏；③废名 1946 年在北京大学的课堂上讲《十四行集》时所说的“是大家先说他好，我乃再来仔细的读”④，也证明了《十四行集》获得的广泛的称赞。1949 年 1 月，《十四行集》由文化生活出版社再版，冯至还为它写了再版序言，描述自己从人和自然中得到启示而形成了诗的创作过程，认为自己用“观察”获得灵感，得到了令人满意的结果，还认同了李广田给出的评价：十四行体是一个好的容器，对他并无束缚。
此时冯至对《十四行集》的创作过程和结果的评价都颇为积极，但同年 7 月，他的反省和检讨便开始了。1949 年 7 月 2 日至 7 月 19 日，冯至“以北京代表团副团长身份出席第一届全国文学艺术工作者联合会代表大会”⑥，他的《写于文代会开会前》登载于 7 月 2 日的《人民日报》特刊。在这篇文章里，冯至展现出对以往人格的否定、对新的集体的“责任感”和对新生活的巨大热情：
这时我理会到一种从来没有这样明显的严肃性：在人民的面前要洗刷掉一切知识分子狭窄的习性。这时我听到一个从来没有这样响亮的呼唤：“人民的需要！”如果需要的是更多的火，就把自己当做一片木屑，投入火里；如果需要的是更多的水，就把自己当做极小的一滴，投入水里。①
冯至此时和此后的创作动力，不再是此前始终萦绕在他身上的孤独感，而是融入集体的新的灵魂。他从 20 年代近乎于只关注内心世界的诗人，转换为一个几乎只向外观照，服务于他人的作家。他的融入过于彻底，以至于他喊出的投入火里和水里的口号都带有完全消灭个人存在的倾向。冯至此时已经接受了知识分子天然带有“狭窄的习性”的论断，并认为自己也理应被改造。
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第二章 对里尔克诗艺的选择性习得
第一节 咏物与物的拟人化
在 1936 年 12 月《新诗》第 1 卷第 3 期“里尔克逝世十周年特辑”里，冯至发表了他解读里尔克的重要文章《里尔克——为十周年祭日作》。他在这篇文章里所指出的里尔克的“观看”深刻地影响了里尔克在中国的接受和研究者对冯至的解读。《十四行集》中的咏物诗，尤其是歌颂有加利树的第三首（你秋风里萧萧的玉树）和歌颂鼠曲草的第四首（我常常想到人的一生）因为观看了日常的植物而被解读为采用了冯至从里尔克处新习得的观看方式。
冯至居住在昆明时，为了躲避空袭，接受同济大学学生吴祥光的帮助，住在他父亲经营的林场空闲的小屋里，“集中住在茅屋的时间是从 1940 年 10 月 1 日至 1941 年 11 月 4 日，在这以前和以后也在那里住过一些时日”①，冯至的《十四行集》和《山水》都能发现茅屋生活的痕迹。在《昆明往事》里，冯至回忆林场为他提供了难得的清新而幽静的环境，他在《十四行集》里歌颂的植物正是在林场经常看见的：林场里“种植着松树、枞树，还有巍然耸立的有加利树，位置在金殿的山后”②，“路旁的小草、尤其是别处罕见的鼠曲草是多么谦虚而纯白”③。在这样愉悦的心情和近距离的观察下，冯至写下了《十四行集》致敬有加利树的第三首诗和献给鼠曲草的第四首诗。
冯至在 1942 年 5 月 25 日的日记里记载了他对有加利树的观察：“月夜里，我们望着有加利树，越望越高，看着它在生长，不由得内心里悚惧起来”④；第二天日记又记：“夜里，我们从没有月光的那方面看有加利树，就不那样悚然了。”⑤冯至在收录在《山水》里的散文《一个消逝了的山村》里更详细地描写了观察有加利树时最初的想法：“有时在月夜里，月光把被微风摇摆的叶子镀成银色，我们望着它每瞬间都在生长，仿佛把我们的身体，我们的周围，甚至全山都带着生长起来。望久了，自己的灵魂有些担当不起，感到悚然，好像对着一个崇高的严峻的圣者，你不随着他走，就得和他离开，中间不容有妥协。”⑥在这些对于有加利树最初印象的记录里，惊惧的感受是冯至情绪最主要的组成。
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第二节 捕捉不可见之物
张枣的评价指出了冯至从里尔克处得到的另一个重要的创作启发：用有形之物描述无形之物。《十四行集》第二十七首（从一片泛滥无形的水里）是诗集中最典型的尝试。奚密认为“冯至的这首十四行诗具有紧扣的双重维度。一方面，在存在论和认识论层面上，它处理生命与诗之间的关系；另一方面，在艺术与美学的层面上，它处理内容与形式之间的关系”①。
从一片泛滥无形的水里取水人取来椭圆的一瓶，这点水就得到一个定形；看，在秋风里飘扬的风旗，它把住些把不住的事体，让远方的光、远方的黑夜和些远方的草木的荣谢，还有个奔向无穷的心意，都保留一些在这面旗上。我们空空听过一夜风声，空看了一天的草黄叶红，向何处安排我们的思，想？但愿这些诗像一面风②旗把住一些把不住的事体。③
这首诗无疑受到里尔克所说“使不可见物转变为可见物”④的启示。冯至在《里尔克——为十周年祭日作》里介绍了里尔克的“新的意志”，即“使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳”⑤。在《外来的养分》里，冯至这样评价里尔克的转化：“首先，里尔克是比喻的能手，他不仅用具体的形象比喻抽象，也善于用抽象比喻具体的事物。其次，他高度地掌握语言，能发挥语言极大的功能，把‘不能企及的’和‘不能描述的’能尽力表达出来。”①在这首诗里，冯至采用了里尔克常用的“瓶”和“旗”的意象，表达自己理解的“使不可见物转变为可见物”的含义。陈思和将《致俄耳甫斯的十四行诗》下卷第十八首与这首诗对读，认为里尔克描写的舞蹈是向着有固定形态的树和“罐与瓶”转变，诗人在此处的创作心态是像冯至在十四行诗第二十七首里所写的那样，“创造一个容器”，“把难以把住的事体通过主观的精神创造把握住”。②但“罐与瓶”并非里尔克用来实体化舞蹈的唯一意象。在《西班牙舞女》里，里尔克用火来为舞者的舞蹈赋予另一个实体。在这首诗里，与其说里尔克用火来比喻舞蹈，不如说里尔克用火来将舞者的激情、无限的热情，和一支舞蹈逐渐激烈又逐渐平静的感觉全部可视化，它并非一个静止的比喻。里尔克给舞蹈的喻体范围是广阔的，它既可以是一个静止如同“瓶”和“罐”的容器，也可以是一棵有生长方向的树，也可以是一团没有固定形态的火。
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第三章 被战争改变的生活方式................................29
第一节 与同代人共同“经验”战争.................................29
第二节 “工作而等待”的观念与战时的社会需求.........................33
第四章 沉思与诉说：《十四行集》的两种抒情语调..........................38
第一节 战争之下的恐惧感.............................38
第二节 林场小屋中的“困兽”体验.............................41
第四章 沉思与诉说：《十四行集》的两种抒情语调
第一节 战争之下的恐惧感
冯至形容自己居住的林场小屋时，总是强调它幽静安宁，是远离战争的世外桃源，但他也反思“可是若没有战争，我也不会到这里来”①。正如王德威所说，《十四行集》“唯一没有直接触及的主题是战争。但战争及其相关的流亡，人际关系的崩溃，文化毁灭，乃至死亡，却构造了他这些诗作诞生
