舞台调度在戏曲表演中的地位
摘 要:舞台调度是“戏剧行动”的具体手段,是“点”与“线”的结合。本文对舞台调度的定义、重要性、意象化特点、戏剧功能、图案美的基本规律、基本程式等以及舞台调度与剧本、景物布局,唱腔音乐之间的关系都有系统的阐述。
Pick to: Arena scheduling is" dramatic action" specific means, is the" point" and "line" of the union. In this paper, the definition, importance of stage management, image characteristics, dramatic function, pattern basic law of beauty, basic program, as well as the stage play, scenes layout and dispatching, vocal music, and the relationship between systematic elaboration.
关键词:舞台调度;“点”;“线”;意象化;支点
戏剧是一门通过剧中人物的行动反映生活的艺术,行动是戏剧的关键,是舞台演出的生命线,这是戏剧的本质和特性。“戏剧行动”是剧本规定的,需靠“舞台调度”来具体完成,“舞台调度”是实现“戏剧行动”的具体手段。角色在舞台上相对静止的位置谓“点”,角色从一个“点”移动到另一个“点”的线路谓“线”(即角色舞台位置的移动过程)。“舞台调度”是“点”与“线”的结合,“点”的位置的高与低、前与后、中心与旁侧等构成画面造型的静态;“线”构成舞台画面聚与散的动势。戏曲的“调度”包含伴随的身段内容。“舞台调度”的范围不局限于舞台台框内三维空间。戏曲的“舞台”样式从古代的红氍毹、露台、庙台、勾栏、伸出式舞台,发展到现在的镜框式舞台,戏曲“舞台”的概念从来不局限于舞台的台框空间。比如,现在四川农村演出的川剧《目莲救母》(原出自宋杂剧)的演出形式,角色从露天搭的舞台上走下来,经过观众席到大街小巷,再转回到台上……,从中可略窥古代演出舞台“调度”之端倪在20世纪四、五十年代的连台戏《荒江女侠》中的主人公女侠从三楼的观众席的钢丝绳上“飞”到舞台上。21世纪初,上海京剧院上演的《宝莲灯》中,角色从乐池里升降等“调度”。可见,舞台调度的处理与剧场的条件有一定的关系。
同一剧本,由于剧种不同,舞台调度会大相径庭。传统戏中有不少这样的例子。比如《昭君出塞》,粤剧处理为文戏,以唱功为主,昆曲则处理为一出舞蹈性很强的戏,而唱为辅。舞台调度还因演员掌握的技艺不等不同而有差异。
阿甲先生认为导演排戏“首先要注意舞台调度的线和点”。导演需要构思全场角色从上场到下场之间的全部舞台调度,是创造性的劳动。舞台调度是导演艺术最直显的成果,也是导演的个性和修养的体现。
一、戏曲舞台调度的意象化
西方戏剧,无论是摹象艺术,还是18世纪未19世纪初盛行的浪漫主义艺术,或是本世纪50年代中期流行的荒诞主义的喻象戏剧,它们的艺术创作方法,都囿于“忠实地再现生活的本来面貌”,形象思维是写实的“摹象”戏剧观,其戏剧舞台场面调度“中根据人在生活中,用来传达自己的思想感情的动作构成的。”①而我国古典美学认为,艺术创作活动,并不局限于生活原形的形象:“象者凝于有物而非物也”,“象”是外物与艺术家的情意结合在一起,经过审美陶铸,化为心中的形象,是经过主观的“意”加工了的“意象”,是超越自然形态的“象外之象”。(司空徒《与极浦书》)戏曲艺术的形象思维建立在“意象”的美学精神基础上,通过歌舞塑造人物,与生活拉开了距离。其舞台调度是生活的夸张、变形,甚至可以表现视觉形象之外的非物质形态的心灵形象的显现。戏曲舞台上的“象”是一个“意象”世界:
一、传神:如清代沈宗骞在《芥舟学画编·取神》中所说,绘画讲究“变其形而传其神”、“离形得似”等。戏曲艺术讲究“登台演剧,贵在传神”。略去生活中繁琐细节,留下空白,让观众联想,捕捉事物的某个典型特点,加以夸张、变形,达到“以形传神,形神兼备”。在《大脚皇后》剧本中提示:“两衙役抬上一个大灯上,挂了起来”,我运用“神似”原理,让这个大灯直接从舞台上方悬挂下来,当书生题诗时,用笔朝灯的方向一挥,通过灯光,把诗映出,以此达到神似。
二、虚实相生。
“境“是我国古典艺术的最高追求,构成戏曲的审美品格。“境”不仅包括“象”,而且包括“象”外的虚空,即“境生于象外”。戏曲艺术运用“虚实相生”的艺术手段,使观众意会“象外之象”。
1、“化实为虚”:在创作方法上,把“实”变为“虚”,把“有”变为“无”,把“显”变为“隐”:(1)虚拟时空。运用圆场、跟斗等调度,表现时空的变换。也可以将不同空间的人物通过调度“集中”在舞台同一空间中表现。(2)虚拟物体。虚去马、船、门、楼等物体,运用调度(包括身段舞蹈)表现骑马、驾舟、开门等。(3)虚拟环境。设置点缀性的布景和道具,通过角色的台词和调度交代具体环境。(4)“以一当十”。如用少量“龙套”代表千军万马等。(5)虚拟角色。把需要在场的群众人物虚去。比如,《大脚皇后》剧本中提示:“众百姓围观哄笑马高才”,我虚去了在场的众百姓,采用“画外音”表现众百姓的哄笑。
2、“化虚为实”:(1)人物心灵中的思维形象,如风、影子、雷、电、鬼魂等,在生活中是无形的,在戏曲舞台上由演员扮演为可视的“角色”形象。也称作“拟人化”。(2)虚拟情绪。用翎子功、手绢功、水袖功等技艺性舞蹈身段,表现内心的激烈心绪。
三、起势说:我国古典绘画的美学规律讲究“凡势欲左行者,必先用意于右;势欲右行者,必先用意左;或上者势欲下垂,或下者势欲上耸;俱不可从本位径情一往。”(何凝远《画引》)戏曲的动作势态,也要求欲退先前倾、欲进则先后彻.用手指物,要先从相反的方向来引动。欲左先右、欲右先左等;比如表现拥抱,就需先退后进……
四、“天人合一”:宋朝理学家王阳明在《王阳明全集,文录。答黄勉之第二书》中,发展了孟子的“天人合一”说,认为世界是人心与天地万物的彻底融合:“仁人之心以天地万物为一体,联合和畅,原无间隔。”传统话剧的“第四堵墙”戏剧观,在舞台上制造生活幻觉,所以,人物内心世界很少用旁白的形式。而戏曲与观众的关系是不“保密”的,运用“自报家门”、旁白、旁唱,以及舞台调度,把内心活动告诉观众,又称“打背供”。比如,《战太平》中,花荣在押送途中,遇到其妾,伴随其唱词与其妾运用“一翻、两翻”的舞台调度,表现他向妾嘱咐“悄悄话”。
五、“诗”的审美节奏:舞台调度要反映人物的内在节奏。戏曲舞台调度是唱、念伴随舞台调度和身段技艺———比话剧多了唱和身段技艺。由于唱、念的诗化,舞台调度也必然服从“诗”的美学精神,“点”与“线”的动静、简繁、疏密都要张驰有致、画面的紧凑与舒展,造型讲究高低错落的对比。
二、戏曲舞台调度的戏剧功能
戏曲舞台调度的功能是通过角色的行动开展戏剧冲突,包括心理活动,通过舞台调度外化为感性、直观的表现。戏曲调度的具体功能大致如下:
一、表现行为动作:人类作为生命体,存在的形式是运动,即从事各种活动。表现行为动作是戏曲舞台调度最首要的功能。戏曲舞台调度可以表现角色在水、陆、空等任何环境中的种种活动形式。包括运动性动作、劳动性动作、战斗性动作及一般生活动作等:
1、运动性动作调度:通过圆场、跟斗、身段舞蹈等调度,表现角色在各种环境中的动作:表现陆地运动。如《徐策跑城》中徐策的急行、《十三妹》中十三妹的趟马、《智取威虎山》中的滑雪等;表现水中运动。如《秋江》中陈妙常和艄翁的行船等;表现空中运动。如《天女散花》中天女在五彩缤纷的祥云簇拥中散花、《闹天宫》中孙悟空的跟斗等。2、劳动性动作调度:如《骆驼祥子》中的“拉车”、《打渔杀家》的捕鱼等。3、战斗性动作调度:表现陆战。如《三岔口》、《杨门女将》的开打;表现水战。如《金山寺》、《抗金兵》的开打等;表现空战。如《火凤凰》、《收大鹏》的开打等。4,一般生活的调度:实拟调度。如坐、立、手势、台步等;虚拟调度。如上楼、下楼;开门、关门等;
二、突出人物性格:“舞台调度能提示剧中人的精神世界和他们的相互关系,能通过演出造型形象来深刻表达剧本思想的那种演员的行动,”①比如,淮剧《金龙与蜉蝣》中,蜉蝣上场的调度是从金龙的椅子下面钻出来,这个调度形象地勾勒一个底层的小人物。徽剧《黄鹤楼》中周瑜的上场调度,是站在一个一米多高的台上推出,表现其大都督不可一世的性格。
三、揭示心理活动:人类从事各种活动,无不出于心理上的愿望和动机等内在因素。戏曲调度的作用,则可以起到外化、强化人的心理活动。如《梦蝶劈棺》中,庄周变成王孙向田氏献花示爱,田氏陷入极度矛盾之中,唱“我若来把花来接……”我构思她的调度“线“离庄周而行,表现她心中挣扎着要离开这朵花(王孙的爱),当唱到“我若不把花来接……”她不自觉地向王孙靠近,但一回头见到王孙时,猛地拎神回身面向观众,接唱“遗憾终身失知音”边走向中央台口。通过调度,展现人物苦苦与命运抗争的矛盾心理。
四、抒发精神世界:京剧《夏王悲歌》中,夏王战败后,将士们拖着兵刃在无伴奏的“儿歌”伴唱声中,慢慢地退着身进场。这样的调度,蕴含着夏王不甘战败的无奈和一腔悲怆的精神世界。
五、升华主题:比如《梦蝶劈棺》中,当田氏明白是庄周假死变成王孙来试她,她十分痛苦和悲愤。她离庄周而去时的调度,我处理为田氏背朝观众与庄周对面擦肩而过,走上平台,化为蝴蝶“飞“升而去,完成田氏追求真情的主题。
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