，商品和文化活动刚刚涌进小城镇，所见极其有限，人们享受物质文化的能力也有限，彼时小城镇的游荡者困顿于现代化冲击而来的商品“物”的距离，只能游荡在“物”的远距离之外，以一种被迫的边缘视角而观看，同时通过他移动的身体媒介展示着时代景观。贾樟柯导演电影中对时代和人物的关系有着紧密的关注和洞察，以影像民族志般记录时代的变化，市场经济浪潮下带有传统道义的边缘“手艺人”小武（《小武》）被抛弃在物之外，给小勇的礼金、梅梅的BB机、给母亲的戒指，友情亲情爱情的三重指涉都引向新世纪改革浪潮下物的包围与桎梏。同样在进入世纪之交的《山河故人》中，晋生开着一辆红色轿车来到梁子和涛儿面前，在这段三角恋情的关系中第一次显现出了晋生的强势地位和情感偏移，从山西煤矿到上海豪华都市，再到异国他乡的澳大利亚，在山河与故人，时间与命运的流转中，处处可见时代变迁中的“物”，以及在物化之下人的关系，爱的转变。现代社会应该是“人的生活”而非“物的堆砌”，物既是“人的对立面”，又“以空前亲密的方式深入人的内在空间”，它“不仅对人形成压迫，还与人形成亲密的纠缠”。[35]现在经济发展与物的距离极度缩小，或者说人们自觉主动拉近了与物的距离，裹挟在物的消费社会中，在消费主义和绩优主义的软化规训下形成了自我内卷自我压迫，在主动服从下丧失了存在的怀疑，进而形成了韩炳哲所说的现代社会已经由米歇尔·福柯意义上的规训社会转为功绩社会,被规训的主体也转为功绩主体,在物化、内卷、自我规训中而产生精神游荡的倦怠，以无声的忧郁游离和精神疾病作为表征，如同消费社会资本物化下的幽灵。
结语
游荡情境在以个体为身体媒介，时代社会为背景的移动中俯瞰，全景散状视点的记录了对社会镜像的深描，在时空游荡的城市景观现代化进程中，以一种精神的游离，迷茫的气质和信仰式的探寻寄予群体式游荡意象的叙事，于个体中得见关于时代、社会、景观流转的中国面貌和精神状态。研究关乎游荡意象、精神内涵、社会背景、时空情境以及游荡的内在含义和同时代下游荡的现实意义和思忖，电影从来都是整个时代心态的倒影，无论创作者是出于自觉或者不自觉，作品不只属于作者，还属于时代，是彼此影射的镜像关系。自1990年代以来的三十多年来，影片中出现的大量游荡者群像已逐步发展成为一个重要的带有文化意指的电影文化现象，电影创作者共同建构出一个完整而独特的漫游者符指系统，从游荡人物、时空情境和精神内涵等不同维度作用于中国电影乃至介入中国社会现实成为理解时代发展和个体情感状态的媒介。游荡情境作为方法，在于重新理解普通人的命运与尊严，在资本高歌猛进以价值物化的时代中，如何看待被损害被轻视的落伍者、游荡者。在当下中国转型社会中每一个个体“存在”的深切凝视中，对这个时代普通人生活处境和精神状态的关怀。从游荡本身所包含的非中心含义—游离、徘徊、踌躇，发掘所承载的时代结构与存在记忆，在于其中标记着一种“去中心化”现代性历史潜能，找到一种普通个体拒绝原子化的集体性欲望弥足，在不被外部秩序化或者抛弃中自发的重建与世界的连接，在游荡情境中，在灵性的身体，诗意的空间和绵延的时间中去重新感知经历认识自己和所处的世界。
参考文献（略）
