本文是一篇影视论文，笔者对韦斯·安德森影像创作所进行的定格动画形式与叙事形态的研究，可以更加深入地理解作者的创作理念，更好地探索定格动画电影的表现形态与艺术价值。
第一章 韦斯·安德森实拍影像中定格动画形式的运用
一、“扁平镜头”与衍生的“横移追拍长镜头”
评论界普遍认为，执导《瓶装火箭》时期的韦斯·安德森遵循的是新浪潮电影的范式，但从影片《青春年少》开始，他已经开始自觉地运用一些与定格动画在视觉逻辑上相近的拍摄手法——即便其中一些仍旧可以被认为是在实拍领域继承了现代新浪潮创作流派沿袭下来的影像形式，其中代表性的便是“扁平镜头”的手法。
电影理论家大卫·波德维尔（David Bordwell）认为，这种“扁平镜头”是由法国上世纪五六十年代新浪潮电影运动中由戈达尔（Jean-Luc Godard）和安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）首先运用的。在之后，那些受到新浪潮影响的欧洲和亚洲独立电影中也越来越多地出现了这种拍摄形式。这种形式之所以被称为“扁平镜头”，是因为在拍摄这些镜头时摄影机通常垂直于布景，让布景成为一个大平面，利用长焦镜头将被摄物以平面的方式置于画面之中，使画面景深被有意识地被忽略。因此，“扁平镜头”在画面构造上成为了美学家海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）在论述艺术风格时提出的五对概念中由“平面”组成的构图[1]。韦斯·安德森的创作理念正是在这种影像的“平面”性中迈出了与定格动画语言相联系的第一步。
当然，单纯的平面构图或者影像的平面图画性还不能被认为是定格动画的独有特性。对比实拍影像与定格动画在创作上的方法后会发现，随着斯坦尼康等机械摄影摇臂的应用与发展，实拍影像在画面上越来越倾向采用更加自由的综合运动镜头。而定格动画是在微缩化后使用相机这类相对小型化的设备进行拍摄，这一制作上的特性决定了它所需要的场景与角色往往不是真人大小。因此相对于实拍影像来说，定格动画拍摄场所在大多数情况下会显得更加狭小局促——这也意味着通过定格动画这一特殊实拍方式所创造出来的影像空间必然是狭小的。（图1）
二、实拍影像中微缩模型的象征化布景
韦斯·安德森在《瓶装火箭》电影创作上表明他对当时法国新浪潮电影理念的高度继承。法国新浪潮电影起始于上世纪五六十年代，是对美国好莱坞商业电影模式的批判与反抗。新浪潮电影主张创新，认为应该拍摄具有导演个人风格的更能体现自由而经济方式的电影，形成了以特吕弗“作者论”为代表的电影艺术创作理论和新写实主义的创作风格。韦斯·安德森在创作历程中受这种电影流派的影响，与许多新浪潮作者创作一样，将自己的影像理念从写实主义逐渐转向到更加表现主义的风格上去，也包括他在运用微缩模型的态度。重新审视韦斯·安德森的实拍作品，可以发现他对作为布景的微缩模型在影像中的运用与主流电影既有共性也有个性特点。
一方面，韦斯·安德森与大多数创作者对塑造影像景观的需求一样，尤其是他在创作非写实性主题和低预算商业模式的独立电影时更多的是考虑拍摄成本而使用微缩模型。各种不同流派与理念的作者在创作中都或多或少地使用了以微缩模型为布景的拍摄手法，其主要的目的就是要解决实景拍摄的景观需要与成本，是为实景拍摄服务。如1933年出品的电影《金刚》，在创作上不仅以微缩模型的方式将纽约帝国大厦与其上的怪兽金刚、盘旋的战机等制作成可供摄影的道具，还直接运用了定格动画的手法将这些道具组合拍摄成完整的电影桥段——这些在实拍影像中单纯为了追求视觉景观而采取的摄影手段虽然可以被认为是包含了定格动画的语言要素，但依旧无法成为一种对影像空间的形式化创作，因为它们的最终目的是要将这些手法与真人实景融为一体，是为“实景”拍摄服务的。
第二章 韦斯·安德森实拍影像中定格动画叙事风格的呈现
一、基于“作者论”对叙事主体性的突破
虽然韦斯·安德森的首部作品《瓶装火箭》遵循的是新浪潮电影运动的创作理念，但人们对作品被思潮影响的来龙去脉并不清楚。在《青春年少》这部作品里，创作者将自身个人境遇作了部分投射，这与弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）这一新浪潮主义标志性作者在其创作中再现其童年有着类似的创作思路。韦斯·安德森的早期影像作品中随处可见特吕弗影响的痕迹，这也是他在公众场域下被认同为一名“作者式”导演的原因之一。不管这种认同是在表达称赞还是批评，特吕弗有关“作者性”的理论话语使人们更加充分地认识到韦斯·安德森创作所处的话语环境。对韦斯·安德森来说，他在整个创作生涯中受到特吕弗“作者论”思想的影响远大于新浪潮电影的其他主张。他不仅在自己的创作实践中贯彻这种作者性的逻辑，还利用标志性的个人造型与家庭影院碟片附带的导演评论音轨等方式有意识地扮演了一位“作者”的形象。虽然“作者性”导演在亚洲影业、尤其是发达的日本动画业界远比好莱坞更加司空见惯，但韦斯·安德森在“作者性”上的追求显然超越了这些同行的普遍程度。
韦斯·安德森的作者论的创作理念在他为美国运通拍摄的广告片[2]中集中地显示了出来。荧幕中构建了叙述主体的“典型韦斯·安德森式”影像在开场就被骤然打破，作为导演的他此时走进画面，以一段长镜头向观众介绍了他的创作现场，并在片尾的广告语中将这种个人创作形象的流露与运通卡的商品形象联系在了一起。当然如果只是如此，只能认为这不过是一种“打破第四面墙”式的惯用戏剧手法，属于布莱希特与司汤达理论的又一次实践。
二、作者叙述与童话叙事的交融
韦斯·安德森与特吕弗以及其他新浪潮电影旗手在创作历程上有着一些共同特征，这不能将其简单归类是某种相互模仿。在费里尼的《八部半》电影中，尽管费里尼本人没有实际出演，但事实上影片的主角圭多正是导演本人的化身。作为叙事主体的主人公圭多在影片中试图创作一部“那样”的影片，但我们始终见不到他将要拍摄的影片，即便是片段也没有看到，甚至也看不到他正在拍摄影片或者对影片进行生产加工的任一过程。因此，我们不能简单地将《八部半》视为在电影中拍电影，就像不能将纪德的《帕吕德》单纯理解为在小说中写小说那样。在这种高度象征化的反映之外，麦茨（Christian Metz）在对《八部半》进行文本分析时指出，作品必须在“只有靠把吉多跟费里尼明显地区别开的这个短促又壮观的一刻，才能作出交代”[4]。
在学界研究中，韦斯·安德森的创作通常被认为是逐渐“童话化”的，但这种“童话化”实际上仅关注了他创作所选择的题材以及画面色彩等表现形式维度。他的作品具有“成人童话”风格，反映的是他在创作理念上对作者叙述与童话叙事的融合理解。在现代启蒙式性儿童教育理念看来，童话最主要的特征便是在其故事中“开门见山，简明扼要地陈述一种生存的困境”[5]，在现代性观念下的童话尽管同样进行着有关于“德”与“道”的教育，但它“不是通过抽象的道德观念，而是通过看起来确实恰当有效，并因此对他产生意义的方式” ，“微妙地并通过暗示向他传达道德行为的好处”[6]。由此他们认为，“童话故事应当讲述，而不是朗读”[7]。现代性的童话意识也围绕着其主体在民间文学-作者文学的层面上塑造了一系列的它者形象。对这样一种童话叙事观念而言，“为幼童创作的现代故事大多避开了这些生存困境的问题”[8]，使得“那些源自我们的原始冲动和强烈情感的深刻内心冲突都被拒之门外”[9]
第三章 韦斯·安德森定格动画影像中的表达 ................... 35
一、偶类动画的超现实形式与“恐惑”感 ............ 35
二、定格动画材料的质感与象征 .......................... 37
三、超扁平化下的非写实性场面调度 ........................... 39
第四章 韦斯·安德森定格动画影像中的叙事理念 ............................... 45
一、童话与寓言故事的重新诠释 ................... 45
二、潜在认知结构对观念叙述的困境 .................... 47
三、文化权力下语言叙述的主体性局限 .......................... 51
结论 ........................ 55
第四章 韦斯·安德森定格动画影像中的叙事理念
一、童话与寓言故事的重新诠释
童话或寓言都是一种寓意性的表达，在这种表达上，虽然可以用故事的方式来呈现，但在其诞生的初始上就是以成人或智慧老人向儿童讲述人生智慧与哲理的叙述方式而存在的。而电影艺术的创作也是在向社会观众传递对生活本质的理解与认识，也是一种社会经验的叙述方式。在以童话、寓言或神话为主要题材的动画片创作上，以讲述而不是表演的方式进行思想叙事是这种艺术形式的出发点，也是其始终努力的方向。韦斯·安德森的创作实践中的多数作品都有意识地在影片开场设置了不同程度的介绍与说明性场景，这种“暴露叙述文本的过程”本身就是“一种最基本的元叙述化方式，也是所谓‘自我意识’的最清晰的表现方式”[1]。随着他的创作理念中有意识对作者性的追求，这种叙述方式在创作实践中得到不断完善。
普罗普曾说过，“从仪式中剥离出来的时刻是故事史的开端，那么它与仪式浑然一体的时期是它的史前期”[2]。也就是说，如果仅从故事叙事的角度看待童话寓言等人类初期的文学作品向人类传递对世界的感受时，人们关注的只在故事内容之间的人物关系以及人与世界的联系。这里没有将童话寓言的叙述表达方式考虑在内，即童话寓言不仅是故事，而且是讲故事，是在故事之外存在着更为潜在而深远影响的人对与世界关系的思维理解与把握的逻辑。讲童话或寓言的本身正是童话寓言的一部分，而这时的讲比起童话寓言的故事寓意更为重要。以《犬之岛》序幕《少
