从社会病理学的视角分析霍耐特承认理论
“蔑视”是德国批判理论第三期核心思想家、法兰克福大学社会研究所所长、法兰克福学派第三代关键人物阿克塞尔•霍耐论文代发 price.51lunwen.org特（AxelHonneth）“承认理论”的核心概念之一。霍耐特的承认理论认为，自我的现实性和同一性不仅依赖于人的肉身存在，而且更依赖于互动伙伴主体间性的相互认可或承认而存在，依赖于来自他人持久支持的可能性而存在。承认期待一方面为个体包括自信、自尊和自豪等肯定性自我感受的情感提供了确定性基础，另一方面也造就了自我存在的特殊性与脆弱性：因为承认涉及主体之间的相互承认，而主体之间肯定、认可与承认本身是不确定的，它会随着不同社会语境状况与权利意识以及不同主体的情绪与注意程度的变化而变化。一旦自我“承认期待”遭遇落空“，蔑视体验”就油然而生，它会为主体自我意识带来猛烈的创伤。依霍耐特的说法：“蔑视的经验使个体面临着一种伤害的危险，可能把整个人的同一性带向崩溃的边缘。”①而这样的体验，在中国人的生存状态中曾经并不陌生：在长期以共性替代个性、以权力制约个体自由的生活中，每个人都不可逃离地遭遇到各种程度不同的“蔑视体验”。在中国当代艺术中，我们可以看到这一体验留下的明显印记。什么是中国当代艺术最有概括性的生存感觉和情感状态？当代批评界对此早有不同角度的认知与言说，诸如“无聊”、“泼皮”、“玩世”、“近距离”、“平凡世界”、“叛逆”、“反抗”、“漫游”“反讽”等等。这些概念，或是充满了主体意识哲学气息，或有传统社会历史批评的话语痕迹或仅局限于图像形式的分析。这说明，批评界缺少从当代规范性社会理论角度对中国当代艺术进行主体间性的哲学阐释与分析，未能充分揭示中国当代艺术家在“为承认而斗争”过程中所遭受到的社会性“蔑视体验”。从这个角度看，“无聊”、“泼皮”、“玩世”、“反讽”等等，也许只是中国当代艺术的表层现象或皮相经验，而社会性“蔑视体验”所造就的更深层面的“隐痛”感才是中国当代艺术最具有思想史价值并引发世界性共鸣的重要原因。
思想史上，人们一般将黑格尔思想的发展阶段分为三个时期：具有启蒙倾向的“前耶拿时期”（1788—1801）、承认理论和意识哲学为主导的“耶拿时期”（1802—1807），以及以思辨哲学、实践哲学为主导的“后耶拿时期”（1808—1831）。其中，青年黑格尔“耶拿时期”的承认理论对当代思想一直没有产生重大影响。随着“黑格尔哲学的当代复兴”，霍耐特积极发掘青年黑格尔“为承认而斗争”的思想资源，通过对《伦理体系》、《思辨哲学体系》、《耶拿实在哲学》等一系列经典的深刻阐发，重构了黑格尔“前精神现象学”时期的学说思想，并通过米德（GeorgeHerbertMead）的社会心理学将批判理论家哈贝马斯（JürgenHabermas）的“交往行动”范式推向“承认理论”阶段，从而实现了批判理论的“社会伦理转向”，对当代社会理论与文化思想产生了巨大而深远的影响②。
20世纪80年代初以来，中国当代艺术开始了青年黑格尔所谓的“为承认而斗争”。在此道路上，响应自我生存经验，深切感知并传达出不被承认的“蔑视经验”，成为中国当代艺术的历史天命。屈辱、侮蔑、伤害、无奈等等焦虑与隐痛体验在风起云涌的艺术大潮下暗流涌动，共同支撑着中国当代艺术家的言说与表达。在形色各异的图像背后，他们的艺术创作为中国当代社会思想史与社会心理学铭刻下了最直观的视觉文献。
一、蔑视的讽喻再现
在艺术之路的早期，张晓刚和曾梵志都先后深刻地表现过屈辱的肉身：疼痛、无助、绝望的感受与情绪丝丝如缕地深深渗入在这两位艺术家的造型语汇中。可以看到，张晓刚在昆明画下的“幽灵”系列（1984）和曾梵志在武汉画下的“协和三联画”系列（1991）不约而同地都将人放置在医院、病房这些和平年代的身体炼狱中，以此呈现主体所遭受到的屈辱感。
从个体心理发展看，人自我意识的形成首先依赖于身体的自我感知及其与母亲和环境的关系。自如地运用身体以及不被控制地支配身体乃是个体自我同一性和自信心的绝对起点。法国现象学家梅洛—庞蒂（Merleau-Ponty）提出过一个著名的“身体场”概论，即将“身体”视为人生存于世的“意义纽结与发生之场”。他写道：“身体之所以能象征生存，是因为身体实现了生存，是因为身体是生存的现实性。”③身体当然与个体的生存方式密切相关，它不仅显示了个体全部的特征与价值，而且还为实践自我关系的形成提供了空间、基础与可能性。从“绝对依赖”到“相对依赖”，从“原始主体间性”到“成熟主体间性”，个体逐渐从母子一体的关系中一步步蹒跚着独立出来，在与他者既相互依赖又相对独立的关系中逐渐获得自我。在这一过程中，身体成为自主性与被动性、自我与他者相互承认的媒介场域。反过来看，人一旦丧失支配和运用身体的能力或权利，自我就会经验到一种强烈的受伤感和痛苦感。
霍耐特将包括“拷打”和“强暴”在内的“虐待”视为最具毁灭性的羞辱形式。这是因为“：肉体虐待表现了一种对个人（通过爱所获得的）基本自信的持续破坏，而只是因为这种基本自信，个人才能独立自主地协调他自己的肉体。因此，与一种社会羞耻形影相连，进一步的结果就是失去对自己和对世界的信赖，甚至在肉体层次上也影响到了与其他主体的一切实践交往。”④从画面上看，张晓刚与曾梵志笔下的身体显然并没有遭受到外来暴力的“拷打”和“强暴”，但疾病中的肉体仍然带有强烈的受虐感。事实上，病人在医院里完全没有能力自如地支配自己的身体，原来与世界和他人相互承认的关系因疾病而变得难以维系。除了消极被动地等待医生、亲属以至整体社会化的医疗系统的帮助外，病人自己已经处于无能为力的悲惨境地。只要身在病中，每个人最深切的体会不仅是身体的疼痛，更令人痛苦的是自己不能“独立自主地协调他自己的肉体”，感受到“基本自信”的崩溃，以及与其他主体交往的无奈与无力感。可以说，人一旦进入医院，作为一个病人的身份被确立，身体就不再属于他自身，附着其上的自信、自尊、自豪等身体的伦理价值也随之被悄然解体。张晓刚的“幽灵”系列将身体绘制成为纠结扭曲得难以辨识的黄色织体。真实空间虚化为令人窒息的灰黑色背景，惨白色病床旁边一些张牙舞爪的鬼魂将病人与场景分割开来，仿佛正在上演一出惊心动魄的生死搏斗。吕澎和易丹从生命沉思的角度来阐释张晓刚这批作品的形而上学意义“：只有当死亡成为一种不容否定的残酷事实，成为一种彻底的虚无时，面对死亡或预感到死亡的人们才能被震惊、被威胁住。随着恐惧而来的，自然便是对生命的重新定义。”⑤从承认理论的角度来看，这一阐释的充分性也许还有待扩展。张晓刚在创作这些作品时，感兴趣的显然不仅是人在生死之际的绝望与无助，而且还有自我的屈辱与心理伤害。因为，被剥夺了尊严的身体的苟延残喘的确具有多重图像学意义。也许，在诗人那里，这样的感觉被描述得更为凄凉“，谁能帮你/接过疼痛这件礼品/你自己卸下那些冰凉的管子”；“你不明白/为什么所有人/都拒绝听到你的感觉”；“这个软弱到发黑的世界/能举起多么大的理由/让你在飘满落叶的泥潭里坚持”（王小妮诗）。
少年时代的曾梵志曾在求学路上饱受创伤。“无论我做了什么，老师总认为是错的”⑥。他对社会蔑视的感受和承认期待的挫败异常敏感，这或许是他1991年创作毕业作品“协和三联画”系列深层的心理动机。与张晓刚的“幽灵”系列相比，曾梵志将张晓刚关于疾病对人的摧残以及身体所承受的侮辱主题深化了。显然，这并不是说张晓刚与曾梵志之间有着事实上的师承或影响与被影响关系。我们是在艺术史与图像学，也即排除了艺术家交往关系之后进行纯粹的视觉分析。除了色彩、笔触和构图等油画技法层面，相比而言曾梵志更为突出的特征是画面上人物数量的增加。病人不再是一个，而是一组：他们并排躺在病床上，各自睁着大眼而互相没有关怀。同时，医生进入画面，身着白大褂，同样瞪着白色大眼，面无表情。在某些场景中，病员家属也出现在画面当中。对于蔑视经验来讲，人物数量的增加不是无关的变化，它将主体在“为承认而斗争”时不断遭遇挫折的生存面貌具象化也直观化了。这样，病人与医生、病人与家属、病人与病人构成了在医院场域中的三重社会人际关系或主体间性。疾病对每个人四平八稳的平常生活都如同一次核爆，它不仅摧毁了个人身体的健康与隐私，而且还引发了日常生活中个体生存经验与基本自信的全面毁坏，它残忍地提醒我们———人这个主体是充满无常的。在上述主体间性当中，身体所承受的多重蔑视与羞辱在曾梵志的“协和”系列中呈现了出来。在医生眼中，病人不再是日常生活中活生生的人，而仅仅是被细菌和疾病所侵袭而变异的肉体———医生取代每个病人主体而成为其身体的主人。在家属眼中，病人同样失去了独立支配自己身体的权利：没有家人的陪伴与帮助，病人根本无法依靠自己生存下去。画面上，除了一点遮羞的短裤或床单，病人基本上一丝不挂，最为私性和属己的身体被冷酷无情地暴露出来。通过这一视觉方式，曾梵志强化了肉身屈辱对自我的摧毁性打击。病人之间，大家没有心情像在日常生活场景中那样构建互动的友谊与承认关系。在这里，正常的主体之间的相互承认消失殆尽。
除此之外，罗发辉、杨少斌、谢南星和符曦等艺术家的人体绘画，也都不约而同地用他们画面上那些来历不明、边界模糊的伤口及伤痕给人留下过目难忘、触目惊心的印象。“罗发辉图绘着开放在灰白肿胀的身体之上的伤害之花，启示着生命的残缺与最终的悲哀；而杨少斌则致力于书写包裹在黑暗中的矿工生存真相以及让人发疯的泣血凄厉的暴力面孔”⑦。此外，一些女性艺术家也能够将女性个体的身体伤痛从性别层面提升至超性别的人生伤害层面来进行表达。“伤口、伤害、伤痕无疑是解读符曦作
