本文是一篇艺术论文，本文综合了音乐文学、史学与美学等学科的交叉型特点，旨在从更广阔的学科视野、更深层的研究视角将中国古人对音乐欣赏和认知的外化形态作相对全面的探讨与分析。
第一章文献整理概况及其概念界定划分
第一节文献综述
尽管中国古代有大量的戏曲论著，但由于历史或环境原因，其无法及时并较完善地保存。有关戏曲文献、史料论著的编纂和编排始于近代。1917年，董康编辑的《诵芬室读曲丛刊》，这是第一部关于古代戏曲的史料和论著集①；1940年任二北编辑的《新曲苑》将戏曲论著、戏曲史料增加至34种②；1959年中国戏曲研究院编的《中国古典戏曲论著集成》收集了48种古代戏曲史料和戏曲论著③，本文回顾这些戏曲论著与戏曲史料著作汇编，虽已取得了巨大的成就，但也存在着一些不足，即缺乏对戏曲文献整理与搜集空间的、立体的、多方位的关照。而《历代曲话汇编》④和《近代散佚戏曲文献集成》⑤集资料性、学术性、文献性于一体，全面、系统地搜集整理了戏曲文艺理论文献，是当前编辑校录较为完善的古典戏曲史料汇集，推动了戏曲研究的深入发展，不仅注重纵向，戏曲在各历史发展社会背景中生成和演进的动态过程，更注重横向，可能影响或制约戏曲演进的诸多因素和内容，且融理论概括与感性阐发于一体，自洽明了其基本事实和义理。
由俞为民、孙蓉蓉编写的《历代曲话汇编》，也称作《新编中国古典戏曲论著集成》，为历代戏曲论著总集，汇辑了唐宋元、明、清、近代的戏曲文献史料和论著，主要包括戏曲的起源、形成与发展的史料；也包括戏曲的创作技巧与手段，以及剧目的安排；还包括曲调的声韵联套、节奏句式，曲调的演唱方式和注意事项和有关曲调的散曲曲论；甚至还包括戏曲作家的创作特色、平生事迹，和有关戏曲演员的人生经历、批评其演唱技艺的内容。
第二节相关概念界定划分
本节首先阐明概念和声音，接下来阐释为什么会将戏曲声音分为“声、音、乐”，需要强调的是，研究需要置身于所研究的时期，即还原当时的语境，因为各历史时期对于声音的具体所指亦不同。
一、界定
“直观和概念构成我们一切知识的要素，二者要么是纯粹的，要么是经验性的。”①康德讲知识的来源有两个，在概念中反映事物“质”的有关属性，换句话说，概念就是自我意识概括表达事物，具有抽象性和概括性特征。何谓声音？在物理学中，声音是一种能量，人或动物听觉器官所感受到的信号波动被称为声音。一般认为有规则的振动发出的声音为乐音，无规律的振动不能轻率地划为噪声，仅从物理学角度是不够的，因为人们不喜欢的声音才是噪声，主观因素往往占比更大，因此需要着重强调的是戏曲中打击乐器的声音。打击乐器有着提示音乐节奏、加强乐曲力度和配合唱腔中乐句间的停顿、转合等作用，其按发音体虽分有调和无调，但在戏曲表演中它都有着规律性和程式性，也都被观众所接受，因此本文将其划分为乐音。
二、划分
在先秦文献中已对“声”“音”“乐”进行了研究和阐释②，《礼记·乐记》和《汉书·礼乐志》为我们提供了丰富的资料，《乐记·乐象》篇云：“乐者，心之动也；声者，乐之象也；文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。”③“乐者心之动也,声者乐之象也。文彩节奏,声之饰也。羽龠干威,乐之器也。”④乐起于人心感动，声音只是音乐的载体，装饰诗与节奏在声音中，先秦诸子将音乐声音构成分为“乐本”、“乐象”、“乐饰”三个要素。《五经通义》篇云：“何谓声？何谓音？曰：声者，仁之本性也，性生于心，而形于声，声成文谓之音。宫、商、角、徵、羽，五声也。八音者，谓金、石、丝、竹、匏、土、革、木也。”⑤乐器材质取自自然，在自然中弹奏，乐声又“返还”于自然，表明古代先民的人性之美和内在和谐美。
第二章戏曲之“声”
第一节声概念的应用语境
戏曲音乐依赖于声音和听觉，“声”是表层结构，也可称为形式结构，简单讲就是人耳所能听到的声音。戏曲“声”，包括演唱者的唱腔声和念白声，还包括过场、文武场的器乐伴奏声等，因此“声”概念的应用语境主要有唱腔声、器乐声两大部分。
一、唱腔声
“五音四呼”“平上去入”等作为戏曲演员在唱念时吐字发音的规范，即收声归韵。唱腔是以汉语字音三要素声、调、韵为基础的艺术作品，语言作为唱腔的载体影响着唱腔的形成，余从在《戏曲声腔剧种研究》中提出：“从腔调及其特点角度来看，戏曲有各种声腔上的不同，并以其声腔的共同特点构成戏曲的各种声腔系统。”①因为特定字音构成和语音发音规则不同，所以不同声腔、不同地域在演唱时有着明显的差异，如下：
“五音法:《韵书》云：『合口为宫，开口为商，捲舌为角，齐凿为徵，撮口为羽。』又云：『喉音为宫，齿音为商，牙音为角，舌音为徵，唇音为羽。』四声谱:神珙《四声五音九弄反纽图序》曰：『谱曰，平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。』”②
“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”
在唱法中，“凤头，猪肚，豹尾”“枣核腔（橄榄腔）”“如贯珠”“善过度”等是戏曲演员在歌唱中使用的技巧所形成的声音，“「枣核腔」盖唱中有应著意之字，必先由他一字起音，由轻而重，既落本字，复由重而轻，如枣核之两头尖然。”①枣核腔为装饰腔唱法，一字起音由轻而重，既落本字后由重而轻。“橄榄腔，所谓橄榄腔者即出口细而徐徐放响，至尾音收缩，音又转细，有若橄榄之两头尖。”②演唱从弱到强再到弱，头尾尖、身子胖。“古之语唱者曰：『当使声中无字。』谓字则喉、唇、齿、舌等音不同，当使字字轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，古人谓之『如贯珠』，今谓之『善过度』是也。”③适当使用歌唱技巧以致声音珠圆玉润且无痕。
第二节声概念的表达内容
“声”概念为学理层面，表现为声音、谱调，是声音机械的外形，为天然声色之美，直接作用于人的感官，不具有任何情感色彩的内容，更多关注声音本质。戏曲“声”的表达内容主要集中一下几个方面：音强、音高、音色、音长、节奏、速度。
关于音强有“耸喉高歌，声出征鼓铙角上，梁上尘上嵌嵌坠肴馔中。”⑦呈现出演唱者集中、穿透力强的声音；关于音调有“凡曲调，欲其清，不欲其浊；欲其圆，不欲其滞；欲其响，不欲其沉；欲其俊，不欲其痴；欲其雅，不欲其粗；欲其和，不欲其杀；欲其流利轻滑而易歌，不欲其乖剌艰涩而难吐。”①“宫音属春，其声和平……商音属秋，其声凄厉……角音属夏，其声高亢……徵音属闰，其声沉细……羽音属冬，其声低暗……”表现了音调也有各自的声音特点；关于音色有梅兰芳“或谓其嗓音之圆润，其嗓尖而不削，狭而能柔，迥非徒講字正腔圆者可比，唱既清脆。”②梅兰芳音色甜润洪亮；关于音长有“『情不断』者，尾声之别名也，又名『余音』，曰『余文』，似文字之大结束也。须包括全套，有广大清明之气象，出其渊衷静旨，欲吞而又吐者，诚所谓言有尽而意无穷也。”③亦有“女儿腔，亦名『弦索腔』，俗名『河南调』。音似弋腔，而尾声不用人和，以弦索和之，其声悠然以长。”④声音悠长给人以回味无穷。关于速度有“然吾之论速者二：有小速，有大速。小速微快，要以紧紧，使指不伤速中之雅度，而恰有行云流水之趣；大速貴急，务令急而不乱，依然安闲之气象，而能泻出崩崖飞瀑之声。是故速以意用，更以意神。小速之意趣，大速之意奇。”⑤快中有慢，急缓有秩的速度可以使声音有效发出。
第三章戏曲之音...............................24
第一节音概念的应用语境..............................24
第二节音概念的表达内容..........................25
小结.........................................28
第四章戏曲之乐........................30
第一节乐概念的应用语境.........................30
第二节乐概念的表达内容.........................32
小结........................................35
结语....................................36
第四章戏曲之“乐”
第一节乐概念的应用语境
“乐”是深层结构，属于精神本质的层面，贯穿和蕴藏在审美境界、道德境界和宗教境界，且圆融无碍，映现出古人审美心理的哲理性和宏观性。乐与政通，亦与伦理通，《周礼·大司乐》中：“以乐德教国子，中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子，舞《云门》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。”①“乐”常可表达人的情感、志向以及道德情操，舞则涉及礼仪形式，强调“乐”的政教功能，反映社会政治、风俗伦理。在戏曲中，“乐”既达成“风教”叙事功用，又在审美上追求艺术真实感，对内可以沟通天人，使得天人感应，最终达到天人合一的至高境界，对外可以宣导人情，传递崇高的道德观与价值观。
一、社会政治
“乐”在国家礼制仪式场合为用。人类能够在“群体”的互动关系中突破和把握自己的本能属性，从而塑造自己的社会属性。音乐可以表达宣泄自己的情感，但是无休止地发泄欲望会适得其反，节制人无休止的欲望最好的方式是制礼乐，其具有一定的仪式性和综合性。礼乐相宜之情是理性的道德情感，超越了日常经验情感，这是人类所特有的情感，并不是人与动物都有的本能的痛苦和欢乐，项阳教授曾说“作为引礼入乐、并以音声形态为主导的用乐类型，在其时有仪式性的群体意义，首先是专业乐人承载礼乐形态整合以成，继而是对国子教习，使其在其中体味和升华，毕竟声音形态具有稍纵即逝的时空特性，不把握这一点难以认知礼乐实质性内涵。”②礼制仪式中的规范性用乐和固定性用乐对应的是国家制度的规定性，“所谓礼乐，是在国家规定的礼制范围内、在一定等级礼制仪式中与礼相须使用的乐。”①乐中之礼，礼中之乐
