本文是一篇艺术论文，本文以舞蹈表演的“观演关系”作为研究的核心，强调了舞蹈表演研究视角的转变——从单一的舞者中心向空间、演员、观众之间的有机互动和相互作用扩展。
第一章舞蹈表演“观演关系”的概念阐述
第一节戏剧表演中的“观演”主张
从宏观上讲，“观演关系”涉及所有表演艺术。在对“观演关系”的探索中，西方戏剧表演理论非常值得关注和借鉴，为舞蹈表演的“观演关系”研究提供宝贵的参照和启示。西方戏剧理论对“观演关系”的探究是一场生发于20世纪的观念大变革。在19世纪以前，戏剧多关注的是文本的思想性和情感问题，而观众被默认为与之产生情感共鸣的戏剧旁观者。而20世纪后，戏剧家们重新审视了演员与观众之间“看”与“被看”的二元关系，他们重新确立了观众在剧场表演中的主体地位，并使尽浑身解数地刺激观众的主体能动性，探索演员和观众关系的多样性。总的来看，西方戏剧观众的态度分为四条线索：以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的情感参与、以布莱希特为代表的思想参与、阿尔托及后续戏剧革新家探索的身心参与、以及谢克纳及后继者的环境参与。
一、斯坦尼斯拉夫斯基的“观演”主张
斯坦尼斯拉夫斯基的“观演”主张是情感参与。作为20世纪第一个伟大的戏剧革新家，斯坦尼斯拉夫斯基对“观演关系”的立场继承了传统现实主义戏剧的“第四堵墙”主张，使观众在旁观的立场下触发情感共鸣。所谓“第四堵墙”，是镜框式舞台空间下，存在于想象之中的一堵透明的“墙”，它与舞台三面实体的墙相联系，营造一个独立于现实世界的表演空间，使演员完全沉浸在表演空间中，忘记观众的存在。斯坦尼斯拉夫斯基“让演员活在台上”“有机交流”“规定情境”和“当众孤独”的艺术原则与这堵“透明”的墙是分不开的。在空间部署上，斯坦尼斯拉夫斯基在镜框式舞台的基础上营造表演区封闭的、独处一隅的表演状态。在对演员的要求上，斯坦尼斯拉夫斯基要求演员专注自我，不与观众发生交流。他认为，演员如果把注意力引导在观众席，就会在心理上变得恐慌而刻意讨好取悦观众。然而，物理空间和演员表演状态的封闭并不意味着观众仅为表演的看客。
第二节舞蹈表演中的“观演关系”阐述
一、舞蹈表演中的“观演关系”
舞蹈表演的“观演关系”是在舞蹈的表演空间中，观众与演员之间形成“观”与“演”相互作用的关系。舞蹈理论家资华筠认为：“在表演舞蹈里，舞者和享用者是分离的，舞者要以他人的视觉感受来实现其审美功能。”③她指出舞蹈表演的实现，需要演员与观众双方共同在场，表演活动才能够成立。因表演空间场域的变化，“观”“演”双方产生不同的交流形式，也因此产生不同的“观演”效果，进而直接导致舞蹈表演活动的最终呈现。
观众与舞者之间形成了一种特殊的关系——“看”与“被看”。这种关系不是简单的观察者与被观察者的关系，而是一种在情感、思想和动觉上的深层次交流。当一名舞蹈演员走向舞台，他成为观众审美对象的过程便随之开始。在审美关系上，舞蹈演员和观众从纯粹的身体动觉体验中获得最为本能的能量交换，架构起心灵交流的桥梁。正如杰伊·弗里曼（Jay Freeman）所言：“我们每个人都与舞蹈有一种独特的交流。舞者影响我们的反应。我们影响舞者的内涵。编舞家创造舞者，观众知觉舞者。”①舞者和观众在审美关系中形成交流，相互激发、相互反馈，共同进入艺术的理想之境。这就是舞蹈表演艺术区别于其他艺术形式的独特魅力。
第二章舞蹈表演“观演关系”的循环机制
第一节舞蹈表演“观演关系”的循环路径
“观演关系”实际上是一种循环往复的互动关系。在各种艺术文献中，一个广为人知的观点是艺术是交流，演员与观众实际上是在“看”与“被看”中完成情感信息的相互激发、相互促进的过程，在理想状态中，双方的感受呈螺旋式上升，获得最佳的共鸣体验。
传达，即艺术表现，指的是表演者运用艺术语言和艺术媒介向观众传达自己的情感、情绪和意图。舞蹈的传达不同于文字、语言或是其他艺术形式，舞蹈表演者的传达是身体与情感的交融，这需要表演者具备一定的表演技巧和表现力，能够将自己的内心感受通过舞蹈动作表现出来。比如青年舞蹈家胡阳分享了他的表演心得。在表演中，距离使舞者必须夸大情感的表现方式。他指出眼神表现的重要性：“舞者要学会控制眼神的焦距。在与观众交流中，眼神锐利地紧盯某一位；或是眼神很虚很散地看观众席的远方，所塑造的人物形象是不一样的，传达出的效果也是不一样的。”①人们常说“眉目传情”就是以表达情感透过眼睛进行交流。在表演艺术中演员需要将情感传达得鲜明细致，所谓“演员不动心，观众不动情”，演员将情感通过表情、肢体动作传达给观众，从而达到感染观众、影响观众的目的。
接受，是构成艺术生产活动完整性的重要环节。所谓“美不自美，因人而彰”，艺术品正因为欣赏者的审美参与构成了作品的现实意义，实现了艺术的审美价值。接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser）提出“隐含的读者”概念，他认为审美鉴赏、审美接受对文艺作品的价值起决定性作用，读者在艺术活动中不是一种被动因素，而本身即为一种创造力量。读者一方面能根据自己独特的理解和阐述为作品进行想象性再创造；另一方面读者的想象性再创造又能再一次激发创作灵感，成为新的作品。在心理学领域中，赖茨曼（L.S.Wrightsman）用“自居作用”解释了观众在观看舞蹈时获得共鸣的心理过程。
第二节舞蹈“观演关系”的循环特性
一、以身体动作为传达
动作是观众感知舞蹈最为直观的方式。约翰·马丁的《舞蹈概论》中认为，“观众为了对舞蹈演员的意图做出反应，并理解他所努力加以传达的意思，也必须使用动作。”②动作是舞蹈的“根基”。在舞蹈中，每一位表演者的运动方式、动作的频率、速度、力度、节奏等元素都影响着观众对舞蹈作品的认知和感受。舞者的身体语言和肢体动作的表达，能够直观地吸引观众的眼球，引发观众的情感共鸣。甚至引发观众的“内模仿”，让观众感到感同身受，从身体动作内部呼之欲出的积极参与。
在生活中，我们动作的轻重缓急无疑是内心情感的外显，舞蹈则是将其进行提炼、组织和美化。比如，舞蹈《八女投江》，演员以大开大合的动作幅度、强硬紧绷的肢体线条来表现坚定的情感。观众通过舞动的速度、力度和幅度感受到舞者内心抒发的强烈情感冲击，与舞者同仇敌忾。正如马丁所言：“我们对于呈现在面前的动作不再仅仅是观众，而且成了参与者，虽然在外表上仍然安然就座，但我们却用自己的整个肌肉组织，通过想象来舞蹈……正是舞蹈演员的全部功能在引导我们用自己的内模仿去模仿他的行为，以便我们能体验到他的感情。事实，他可以告诉我们，但感情，他却只能通过同情的行为在我们心中唤起它们来加以传达。”
在欣赏舞蹈的过程中，有情节、情感的舞蹈作品让观众感同身受潸然泪下，无音乐、无情节的舞蹈作品同样给观众带来美的享受。恰恰是这些美化的舞蹈动作：精妙的步伐、优美的肢体、轻盈若无物的跳跃、优雅敏捷的旋转、举手投足间细腻的质感……将身体的美感具象化地呈现给观众，观众甚至不必懂也不必问舞蹈跳了什么，只需要与舞者同呼吸，依靠身体的直觉体会舞者动作带来的身体感觉，最终整合为“只可意会不可言传”的审美享受。
第三章 东北秧歌“观演关系”的分析与应用 ............. 32
第一节 民间环境下的东北秧歌“观演关系” ................. 32
一、 民间环境下东北秧歌的“观演”空间 ................ 32
二、 民间环境下东北秧歌的“演” ..................... 34
结语 ............................. 48
第三章东北秧歌“观演关系”的分析与应用
第一节民间环境下的东北秧歌“观演关系”
民间舞的“民”有“人民”“民众”之意，“间”则表明结构层面的语意概念，它既是与“官方”相对应的社会空间，又是指在乡野中生存的物理空间。民间构筑了一个与“人”息息相关的语境，生活在同一个场域的人，构成了一个群体。本节将从空间、表演者和“观演关系”三个方面进行分析。
一、民间环境下东北秧歌的“观演”空间
列斐伏尔（Henri Lefebvre）认为：“（社会）空间是（社会的）产物。”①他进一步诠释，空间是由人的互动活动建构起来的：“空间作为一种互动性或追溯性的产物，它介入生产活动本身。”①因此，笔者将民间东北秧歌的空间划分为：地理的空间、表演的空间和观演的空间三个维度考察东北秧歌。
首先，从地理的空间上来说，东北秧歌以辽河流域为发源地，广泛流传于黑龙江省、吉林省和辽宁省。东北地区地处东北平原，外被大小兴安岭三面环抱，山环水绕，沃野千里。由于地理环境的限制，东北地区文化圈相对封闭，文化中带有北方民族粗犷豪迈的气息和朴素热烈的黑土情怀，因此孕育出火热欢腾的东北秧歌。东北民间秧歌的生成与土地情愫紧密相连。费孝通在《乡土中国》中阐述中国传统乡土文化：“在乡下，‘土’是他们的命根。在数量上占着最高地位的神，无疑是‘土地’。”②东北秧歌生存的场域，深扎于土地之中，由土地构建了以村为单位的聚居社区。比如，笔者寻访了至今仍保留传统仪式功能的辽宁抚顺大琵琶村满族地秧歌（以下简称“抚顺地秧歌”）。大琵琶村隶属新宾满族自治县，拱守满族龙兴之地赫图阿拉城、清永陵，由于地处偏僻、交通闭塞，满族人世代聚居于此。较少的人口流动造成相对闭塞的熟人社会，据抚顺地秧歌专家栾榕年回忆，80年代寻访满族秧歌老艺人时，“当地人只有我拿出满族的身份证明，我祖辈是满族官员，（他们）对身份知根知底后，人家才给你展示满族秧歌，把满族秧歌讲得明明白白。一位老艺人当时身披红布，这代表了他正红旗的身份，从装束上就展现了这位艺人的身份认同。”③这侧面证实原生形态下的抚顺地秧歌族群意识较为明显。在这样一个“闭塞”的社会空间，抚顺地秧歌保留了传统的仪式性功能，因此保留了浓郁的满族民风民俗。
